Herunder bringes forskellige læreres artikler om nogenlunde samme danskfaglige delemne.

Hensigten med at bringe flere artikler om samme emne er, at du selv kan vælge, hvilken af teksterne der efter din mening er mest anvendelig i den sammenhæng, du skal bruge den.

Uddrag af artikel af litteraturhistoriker, cand. phil. Iben Holk (f. 1946). Artiklen er fra Silkeborg Bibliotekernes litteratursite epoke.dk, en hjemmeside om danske romaner og deres forfattere før 1900. Oprindelig skrevet i 1998, senest opdateret i 2012.

Efter det moderne gennembruds naturalisme følger symbolismen.

I det øjeblik den transcendentale dimension er borte i menneskelivet, befinder det sig udelukkende i en materiel verden. Hermed er de fleste tilfredse, mens andre føler sig spærret inde. Naturalisterne føler sig spærret inde af kristendommen, symbolisterne føler sig spærret inde af materialismen.

I dette spændingsfelt er kunstens mulighed. Her sætter symbolisterne ind. Og det er især i billedkunsten, at de nye signaler ses. For symbolisterne er realismen ikke nok. Kunsten må være transcendental, dvs. åbne op for en sjælelig virkelighed.

Naturalismens samfundskritik og samlivsdebat kan være fornuftig og uhyrlig nok, men tilfredsstiller ikke i længden fantasi, følelse og den åndelige længsel. Hvad der baner sig vej er en af naturalismen skjult realitet: Kosmosbevidsthed

Kosmosbevidstheden

I 1890ernes kunst udløser kosmosbevidstheden fremmedhedsfølelse og skønhedslængsel. Træk som genkendes fra romantikken, men nu til stede i en moderne civilisation. Den første digter, der opfanger og udtrykker den nye tilstand, er Charles Baudelaire, som i 1857 udsender digtsamlingen Les Fleurs du Mal (da. Syndens Blomster, 1921 - og 1997 med den bedre titel Helvedsblomsterne). Overset - eller fortiet - af Georg Brandes, men introduceret af Johannes Jørgensen i begyndelsen af 90erne.

1890erne domineres litterært af lyrikken, der helt stiller de romaner, der naturligvis også blev skrevet, i skyggen, måske fordi Johannes Jørgensens egne små romaner fra perioden er for betydningsløse. De har kun interesse for så vidt de danner en patetisk parallel i prosa og med 100 års mellemrum til Johannes Ewalds Da jeg var syg.

Karakteristisk er det imidlertid at flere realistiske forfattere optager symbolistiske stiltræk i deres romaner, som f.eks. Henrik Pontoppidan i Nattevagt (1894).

Den mest fuldbårne symbolistiske roman udkommer 1900-1901. Det er Johannes V. Jensens Kongens Fald. (...)

Det sjælelige gennembrud

'Det sjælelige gennembrud' er senere tilføjet som synonym betegnelse for symbolismen, for nybruddet i 1890ernes litteratur. Dette begreb er blevet til som retorisk pendant til betegnelsen 'Det moderne gennembrud'.

Kunstnerisk og hvad angår livsholdning lægger den nye symbolistiske digtning som nævnt markant afstand til 'Det moderne gennembrud', der siden 1870erne er ved at blive lidt flosset i kanterne med sit krav til kunsten om naturalisme/realisme og debat. Desuden har den naturvidenskabelige betragtningsmåde afmonteret sjælelivet, hvilket gør ondt i kunsten. (...)

Med symbolismen kommer der atter fantasi og følelse ind i litteraturen og i billedkunsten.

Symbolismen - Den nye stil

Johannes Jørgensen bliver dansk talerør for symbolismen, der som andre nye kunstretninger kommer fra udlandet (Paris). Som kunstkritiker bemærker han i en anmeldelse af forårsudstillingerne i Politiken et nyt stiltræk, som han med støtte i fransk kritik kalder 'symbolisme'. Symbolismen er en kunstretning, der gør modstand mod realismens og naturalismens virkelighedsopfattelse.

Naturalismen er virkeligheden tro i den betydning, at den efterligner virkeligheden med vægt på motivet. Teksten eller billedet fremstiller en genkendelig ydre verden. Med symbolismen sker der en forskydning imod den indre, sjælelige verden.

Den symbolistiske kunstner efterligner ikke den ydre verden, men gengiver sin oplevelse af den. Hermed kommer oplevelsen af virkeligheden i centrum. (...)

Symbolismen er i 90ernes begyndelse en kunstretning, hvor fantasi, følelse, oplevelse og idé forbinder sig i nye former, hvis resultater aftegner billedet af en ny livsfølelse.

Taarnet (1893-l894)

Forum for de nye kunstteorier bliver tidsskriftet Taarnet. Illustreret Maanedsskrift for Kunst og Litteratur. Grundlagt og redigeret af Johannes Jørgensen udkommer det første nummer i efteråret 1893. Det skulle der komme en masse ballade ud af, fordi det også kom til at handle om religion, hvilket siden fik frygtelige og unødvendige konsekvenser for symbolismens betydning som kunstretning.

Tidsskriftets navn skyldes det tårnværelse, der lå oven på familiens taglejlighed på hjørnet af H.C. Ørsteds Vej og Kastanjeallé, og hvor Johannes Jørgensen havde indrettet sit arbejdsværelse. Desuden var det titlen på en roman af den franske forfatter Joris-Karl Huysmans (1848-1907), der i den symbolistiske gruppe havde en stor stjerne.

Det symbolistiske manifest

Det symbolistiske manifest bliver nedfældet af Johannes Jørgensen i Taarnet's andet nummer. Under titlen Symbolisme redegør han i debatform for, hvad den nye stil og det nye livssyn indeholder.

Essayet tager som udgangspunkt til genmæle imod naturalismens videnskabelige virkelighedssyn (positivisme) og materialisme. I en åndløs verden er sjælelivet og det religiøse instinkt blevet hjemløst, mener Johannes Jørgensen.

Heraf følger, skriver han:

at Livet mere og mere føles som noget indskrænket, ligefremt, hverdags - noget, hvormed man tør handle efter Lune og Lyst. Det glemmes, at Livet er et Under, en Gaade, en Helligdom, hvori der maa leves med Ærefrygt. Det moderne Menneskes Mangel paa Moral er en følge af den moderne Mangel paa Metafysik.

Med reference til romantikken formuleres en ny idealisme, der efter 'Guds død' ikke kan være af samme art, men som grundlæggende værdi hævder Identiteten af Tænken og Væren. Det væsen, som åbenbarer sig i Tilværelsens ydre Fænomener, er det samme, som lever i Menneskets Sjæl. Sjæl og Verden er eet.

Kunstneren betragtes som den, der instinktmæssigt og intuitivt føler sin Sjæls sammenhæng med Naturens Sjæl.

Og programartiklen afsluttes med polemisk fynd: Verden er dyb. Kun de flade Aander fatter det ikke; en henvisning til Frederich Nietzsche's (1844-1900) besværgende første strofe fra digtet Midnatssang i romanen Således talte Zarathustra (1883-85) : (...)

O menneske, lyt vel dertil!
Hør, hvad den dybe midnat vil:
Jeg sov - jeg sov -
af dybe drømme vågned jeg -
verden er dyb,
og dybere end dagen tænkte sig -
dyb er dens ve -
lyst - dybere end hjerteve.
Ve vil forgå -
men al lyst vil evighed,
så dyb, så dyb en evighed.

Fra Således talte Zarathustra - En bog for alle og for ingen (1993), s. 269. Oversat af Louis v. Kohl.

Naturalisme og symbolisme

Med kodeord fra Johannes Jørgensens essay i Taarnet (1893) kan modstillingen imellem naturalisme og symbolisme opstilles parallelt, idet man som udgangspunkt må holde sig for øje, at begge retninger påberåber sig virkeligheden:

Ave Stella

Et eksempel på at de to retninger som udtryk for livsholdninger ikke er uforenelige er Johannes V. Jensen, der har et godt øje til dem begge, idet han i sin kunst benytter spændingen imellem dem som drivkraft.

Som erklæret ateist og i samtiden placeret som "kendsgerningens" digter, der introducerer Darwins udviklingslære og oven i købet besynger maskinernes tidsalder efter reporterrejse til Verdensudstillingen i Paris 1900, er han selvskreven til skemaets 1ste række.

Men hans værker viser i en anden retning. Tag f.eks. Den lange Rejse (1908-1922). Med dette 7-binds mytisk-historiske romanværk ville han skildre menneskelivets opståen og udvikling som en hedensk version af Bibelen.

En naturlig, sandhedssøgende bibel uden overtro. Alligevel afsluttes værket med en kosmisk vision af himmelgudinden, Ave Stella, der bøjer sig ind over Jorden, usynlig, men fremtrædende som skabelsens hemmelighed.

Også i flere af Johannes V. Jensens myter indgår der sådanne metafysiske motiver med stor vægt.

90erne i 90erne

Når Symbolismen ofte er en fortrængt epoke ikke alene i litteraturhistorien, men også i kunsthistorien, skyldes det en enkelt begivenhed. For der sker jo det skrækkelige, at Johannes Jørgensen i 1896 konverterer til katolicismen, og så går tæppet ned. Det religiøse instinkt finder ikke tilstrækkelig genklang i poesi og kulturhistorie, men søger et større mere forpligtende råderum og fællesskab.

Samtidig flytter Johannes Jørgensen til Italien (Assisi), hvor han opholder sig og arbejder indtil sin død i 1956 - som æresborger i fødebyen Svendborg.

Af denne grund falder der en katolsk skygge over symbolismen, hvilket er alvorligt nok, fordi litteratur- og kunsthistorien bliver uforståelige uden symbolismen.

Først i nyere tid er symbolismen igen kommet i fokus. (...)

Af Erik Jerlung, lærer på Køge Gymnasium

Perioden omkring århundredeskiftet - fra fin de siecle-halvfemserne til 1. Verdenskrigs udbrud i 1914 - er fyldt med modsætninger.

Litteraturhistorisk domineres 90'erne af en række unge digteres opgør med Brandes-realismen, som de kalder for 'prokuraturlitteratur'. Trætte af den evindelige sætten problemer under debat, af de politiske, socialt indignerede tekster, vender de blikket mod Frankrig og tidens modestrømning, Symbolismen der har rødder tilbage til Edgar Allan Poe og Charles Baudelaire og især repræsenteres af Stéphane Mallarmé og Arthur Rimbaud, herhjemme af Johs. Jørgensen, Sophus Claussen. Først og fremmest er retningen præget af lyrikken. Digtene dyrker formens skønhed og poesiens uendelige verden. Der er tale om l'art pour l'art, kunst for kunstens egen skyld. "Un paysage est un état d'âme", "Et landskab er en sjælstilstand" lyder mottoet, den ydre verden bliver til symbol på en større sjælelig metafysisk verden der ikke kan reduceres til naturlove og årsags-virkningsforhold.

Fra omkring år 1900 vender tendensen igen. Forfattere som Johs. V. Jensen, Martin Andersen Nexø, Jeppe Aakjær og Johan Skjoldborg genoptager Gennembruddets litterære idealer, nu som Folkelig realisme, Ny realisme eller Hjemstavnslitteratur som de forskellige navneforslag lyder. Provinsen, landdistrikterne sættes på det litterære Danmarkskort med disse ikke-københavnske forfattere.

Hos nogle af dem - Nexø, Aakjær og Skjoldborg - bliver det sociale engagement nu klart politisk. De tilslutter sig kommunistiske eller socialistiske idéer.

Hos J. V. Jensen er det især Darwin og Nietzsche der er forudsætningerne. Den Nietzsche der også var en af symbolisternes inspirationskilder. (Læs eventuelt Erik Jerlungs artikel om Friedrich Nietzsche).

Af Erik Jerlung, lærer på Køge Gymnasium

I symbolismen ligger et klart opgør i med naturalismen og dens 'prokurator'-litteratur, dens evindelige sætten ydre, samfundsmæssige problemer under debat. Tydeligst ses denne drejning mod en ny inderlighed og åndelighed hos transcendentale symbolister som for eksempel herhjemme Johs. Jørgensen. Hans digtning fortjener i høj grad betegnelsen, "nyromantik".

Imidlertid repræsenterer andre symbolistiske digtere, som her den ikke-religiøse Sophus Claussen, en fortsættelse af gennembruddets kompromisløse radikalitet, men nu vendt mod en indre verden. Ikke som en flugt fra virkeligheden, som det tit er blevet beskrevet, men snarere som en konfrontation med en modernitet, som først i disse år bliver pinligt nærværende: et europæisk subjekt der, så at sige, falder fra hinanden, og kun kan forestilles som splittet (jævnfør den samtidige Freud) samt dette spaltede subjekts meningsproduktion igennem sproget, som i disse år netop beskrives som styret af a-personlige bagvedliggende sprogstrukturer (Saussure).

Symbolisten, ligesom de senere modernister arbejder i dette sammenbruds felt, hvis symptomer de registrerer. Claussen er nok det tydeligste danske eksempel på en sådan 'human-symbolisme', for hvem det er intentionen at skabe en ny digtning, en ny beåndet lyrik, der skaber poetisk sammenhæng og enhed bag det splintrede verdensbillede - altså den enhed og sammenhæng som oplysningsprojektet, kulminerende i positivisme, naturalisme, realisme alligevel ikke formåede at skabe. Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Nietzsche, Rilke, og senere surrealister, dadaister etc., er forgængere og arvtagere til Claussens symbolisme, betragtet som modernisme.

Ekbátana

"Ekbátana" er et smukt og karakteristisk eksempel på Claussens digtning. For mange står det som selve indbegrebet af et symbolistisk digt, og ikke med urette. I praktisk form indeholder det store dele af symbolismens poetik. Det opererer på mange samtidige planer, der væves ind og ud mellem hinanden, som det fineste kniplingsarbejde. Heri skabes korrespondancer mellem ellers adskilte betydningsområde, ligesom i fx J.P. Jacobsens "Pan-arabesk".

Den association man har med sig fra titlen, når man begynder at læse strofe 1, er efterklangen af et poetisk fremmedartet ord, Ekbátana, hvor de tre mørke a-lyde kontrasteres af den lysere indledende e-lyd i en daktylisk rytme, der angiver en længselsfuld grundstemning. Denne forstærkes selvfølgelig også af den åbenbare parallel til Drachmanns 20 år ældre digt, "Sakuntala", der uden tvivl er forbillede og inspiration.

Som i Holger Drachmanns 20 år tidligere digt "Sakuntala" er det den længselsfulde og smertelige erindring der dominerer digtets indledende grundakkord: "Jeg husker den Vaar, da mit Hjærte i Kim undfangede Drømmen". Det lettere arkaiske ord, "undfangede", antyder den uskyldige ungdomslængsel, men billedet kompliceres straks i fortsættelsen: "og søgte et Rim" Herved åbnes et metatekstligt, selvrefleksivt rum, som fungerer samtidig. Kærlighed, længsel, billeder af mystisk fortid kan ikke skilles fra forsøget på at beskrive og derfor skabe disse temaer.

Sammenkoblingen af "Vaar" med "Hjærte i Kim" (natur/kultur) skaber en første korrespondance: følelseslivet ses som organisk vækst. Men ordet rim er teknisk set selv et rim (på "Kim"), og det giver sig straks til at rime videre: "hvis Glans skulle synke" hvor man bemærker de medsyngende allittererende s'er, der giver troværdighed til forestillingen om det perfekte rim, spektakulært som en sol, der synker, "jeg ved ej hvorfra, som naar Solen gik ned i Ekbátana". Det ord, det rim, den rytme, den gåde, som hjertet har søgt, udløses i daktylkonstruktionen, "Ekbátana", der hele tiden har været mimet af den underliggende rytme, og som i sig selv er et fuldendt minimaldigt. I ordet "Ekbátana" begynder man at ane digtets centrale symbol.

Men endnu en korrespondance antydes i strofens to sidste linier: en erotisk seksuel association (der senere skal folde sig yderligere ud) er på færde, udløst af ordet "undfangede", som dernæst giver sammenstillingen: "Glans [penis?] ... synke"/ "Solen ... ned i Ekbátana ["dit Dronningelegem"]." Det hele kniplet sammen af en musikalsk rytmisk struktur, hvis effekt er hypnotiserende og suggestiv.

Disse temaer udfoldes i det følgende, hvor der lægges lag på lag til af billedskabende associationer, fordoblet af oprettelsen af tilsvarende selvrefleksive indre betydningslag. Strofe 2 er et drilagtigt eksempel på metatekstlig reference: her sidder det formodede henførte digter-jeg pludselig og diskuterer den korrekte udtale af stednavnet - "Ekbátana" eller "Ekbatáne - med en fiktiv umusikalsk pedant, sandsynligvis en historiker! Illusionsbruddet tydeliggør at det er den poetiske sandhed og den billedverden den skaber, der er digterens primære ærinde: kun i Digtet skabes sammenhæng i en ellers fragmenteret, kaotisk, diskontinuert, heterogen etc. verden. Derfor er digteren suveræn Lovgiver og Navngiver i sit eget univers. "Ekbátana"!

Et andet eksempel herpå gives i strofe 3, hvor digteren folder "Ekbátana" ud i et på én gang skødesløst og fascinerende billede: en personificeret by med "tusind henslængte Terassser", fuld af mystik og gåder, "Løngange, svimlende Mure", indbegrebet af det antikke Persien. Men også det sted "hvor Rosen er fra", som digtet hævder. "Ekbátana" som er "begravet i minder", kobler dermed tilbage til første strofe hvor netop "mit Hjærte" begyndte at drømme erotiske rose-drømme. Digter-jeg'ets egen kærlighedserindring får således verdenshistoriske dimensioner.

Dette understreges yderligere i strofe 4 hvor "Roser og Rim" nu sammenkædes, og den verdenshistoriske afstand spejles tilbage på digter-jeg'et. "Hin ... Vaar" opleves nu som fjern og "svunden", "som den Sol, der forsvandt bag Ekbátana". Men afstanden, der sættes, er et kalkuleret forsvindingsnummer, et led i digtets selvrefleksion. Den skal bebude en gentagelse, hvor ungdomsdrømmen om kærlighed, roser og rim bryder igennem og bliver til virkelighed "i Paris", mange år senere.

Denne oplevelse af meningsfylde i strofe 5 er omgivet af voldsomt sammensatte og suggerende billeder. For eksempel blev verden (som spejl) for digter-jeg'et "dyb og assyrisk og vis", hvor meningen her i lige så høj grad ligger i assonansernes og allitterationernes spil med y'er, i'er og s'er i en æstetisk tilfredsstillende musikalitet. Endnu ejendommeligere er den smukke synæstesi, "som blødte den yppigste ["y"/"i"] Oldtid endda..." Det er brugen af ordet 'blødte' i stedet for det banale valg, 'levede', der gør billedet produktivt. Oldtiden 'bløder' ligesom digter-jeg'ets sår, der nu er brudt op i skønhed og smerte. At leve er at bløde, lide, længes, elske: "Jeg har levet en Dag i Ekbátana". Mikrokosmos og makrokosmos, indre verden og ydre verden, nutid og fortid smelter sammen i én lykkelig formulering.

Strofe seks udvider billedet af jeg'ets eufori, akkompagneret af vellyd, "en Syrings ["s"/"y"/"i"/"s"] af Toner", der virker definitiv og konkluderende, jævnfør den trefoldigt faldende bevægelse: "Solfaldet"/ "Hjærtet sov ind"/"Solnedgang".

Imidlertid starter her også en ny korrespondance, en associationsrække, der kobler "Kroner" og "Højhed" i strofe 6 sammen med "Dronningelegem" i strofe 7 og udløser en "kongelig Fest" i strofe 8. Umiddelbart virker det, som om digteren for anden gang forstyrres af realhistoriske spørgsmål: det faktiske antikke Ekbátana, udgravningerne, de historiske levn etc. Men digressionen vendes igen til en mangesidet sammensat metafor, der får digtet til at slå endnu en saltomortale, altså: dødsspring: "En Rædsel, et Vanvid i Kileskrift på dit Dronningelegem - Ekbátana". Den dengang endnu ikke dechifrerede kileskrift, bliver til gådefulde hieroglyffer, skrifttegn på Ekbátanas "Dronningelegem". Skrivningen på kroppen antyder et erotisk spil.

En dronning kommunikerer implicit med en konge, som dernæst indskrives i strofe 8. 'Kongen' og 'dronningen' fordobler og forædler hermed digter-jeg'et og det elskede (men tabte?) kærlighedsobjekt. Rosen der udveksles imellem dem, er netop symbol på "al Livets Vellyst". Men det erotiske element hvor rosen blot "blev givet paa Skrømt", underordnes den poetiske dimension i digtet. For roser er her også forbundet med rim, højhed og dybde (vanvid), og således bliver rosen som "Tegn", "givet på Skrømt", et udtryk for Poesiens mirakuløse overskud. Det smukkeste for os i verden, rosen, er her i poesiens Ekbátana bare en grille - og i et glimt ser læseren en magisk verden af skønhed for sig hvor roser er ubetydelige i forhold de endnu større undere den rummer. Det eventuelle kærlighedstab som kan tænkes at være digtets udgangspunkt, vendes til kunstnerisk gevinst og fylde. Digterens verdenshistoriske smerte er produktiv: "som blødte den yppigste Oldtid endda..."

Den symbolistiske digter kan derfor ligesom Vor Herre efter skabelsen vende sig mod sit Værk: 'Og han så, at alt var godt'. Eller i Claussens udgave:

Da blev jeg taalmodig og stolt. Jeg har drømt
en dybere Lykke, end nogen har tømt.
Lad Syndflodens Vande mig bære herfra
- jeg har levet en Dag i Ekbátana.

Hermed har digtet gennem sit centrale symbol, "Ekbatana", produceret en illusion om en sammenhæng, en fylde og en dybde, der ikke eksisterer andetsteds end i digtet. Men fordi det netop eksisterer her, bliver det for digteren og læseren en erfaring og erindring, som gør forskel. En indre erfaring, der må erstatte de sammenbrudte traditionelle livstolkninger, og fungere som en ny selvstændig erkendelsesform, hinsides tidens Syndflod.

Og ungdommens-drømmmens perfekte digt "hvis Glans skulle synke, jeg ved ej hvorfra/ som når Solen gik ned i Ekbatana", hvad blev der af det? - Jamen, det står jo her lige foran vore øjne som et symbolistiske mirakel, en poetisk sandhed der er større og virkeligere end nogen anden sandhed.

Af Erik Jerlung, Køge Gymnasium

Johannes V. Jensen er en ejendommelig og fascinerende digter, bestemt ikke for fastholdere. I 90erne er han inspireret af symbolismen, men hans to romaner fra tiåret, Danskere og Einar Elkjær, har han egenhændigt ekskluderet fra forfatterskabet. Ved århundredeskiftet optræder han som realistisk hjemstavnsforfatter (Himmerlandshistorier), en slags tidlig magisk realisme-forfatter (Kongens Fald) og som europæisk modernist (Digte 1904). Samtidig eksperimenterer han med en selvopfundet genre, 'myter', som kombinerer novelle og ræsonnerende essay. En sådan skal vi kigge nærmere på: "Knokkelmanden" (1900), men også et eksempel fra hans journalistiske produktion AF: Den gotiske Renaissance (1901), artikler fra Spanien og Frankrig skrevet til danske aviser.

Knokkelmanden (1900)

Komposition med udsættelse og timing

Teksten er bemærkelsesværdig ved den markante komposition: To lige store hovedafsnit, der udspiller sig med et tidsspænd på nogle måneder, del i den provinsielle industriby, Krefeld, dels i Verdens industrielle storby London. De to afsnit spejler nøjagtigt hinanden i deres opbygning. Det første indledes med kort, men helt hypnotiserende beskrivelse af en kvinde:

Første Gang jeg saa hende var i Krefeld, en Vinteraften. Det er som mindes jeg et Dyr, saa blid og lidende var hun, saa forkommen og saa uendelig god. Hun hed Kate.

Men læseren narres og holdes hen i spændt forventning. Først kommer en lang beskrivelse af et trøstesløst vinterlandskab ved Rhinen. Mængden af adjektiver der angiver tomhed, fravær, indholdsløshed, udtømning giver en stærkt depressiv virkning. Tekstens jeg introduceres som den der "i et raslende sekundærtog" rejser gennem dette landskab for at stå af i Krefeld ved aftenstide hvor "alle Dampfløjter peb Fyraften, og Fabriksarbejderne i Tusindvis spyedes ud fra Værkstederne." Mislyden og passivkonstruktionen understreger det umenneskelige i situationen. Også lyset er kunstigt og koldt:

Lygterne var tændt men lyste ikke endnu. Da jeg senere paa Aftenen vandrede om i den sørgelige By saa jeg to blaahvide Buelamper over en Port og en grøn Ildskrift: Variete. Der gik jeg ind.

Varietéen tilbyder en blandet optræden af mere eller mindre talentløst indhold, men publikum, byens fattige arbejdere, har alligevel brug for selv denne sølle oplevelse: "Og alle disse trætte Fabriksslaver paa Tilskuerpladsen havde godt af hvad de saa og hørte, det lysnede i deres grove Ansigter." Først til sidst i showet op træder den Kate som blev introduceret så magisk stærkt i tekstens første linjer. Men igen skal der udsættes og times. For først skal hendes gyselige partner, en mager knokkelmand beskrives...

Teknikken er mesterlig, for hele tiden har læseren haft dette sug af længsel efter at høre denne Kate, og alt det forudgående er blevet farvet heraf. Samtidig har det bidraget til at forberede mødet med hende.

Andet hovedafsnit benytter nøjagtig den samme udsættelsesteknik, men nu er afsnittene med Rhinen, Krefeld, tilskuerne udskiftet med London, pladshunden, de prostituerede og sømanden. Men denne gang er jegets tomhedsfølelse accentueret, som om bevægelsen fra tysk provins til verden hovedstad har radikaliseret modernitetens smerteoplevelse.

Katharsisoplevelse i flere tempi

Men ellers er tekstens hovedærinde at undersøge kunstens særlige forløsende rolle, det allerede Aristoteles kaldt dens katharsiseffekt.

I myten tematiseres denne effekt, endda i flere tempi. Der er tale om en original refleksion over fænomenet. Men i overensstemmelse med mediet, en fiktiv novelle, er hensigten snarere at suggerere og at vise end at forklare.

I første del af teksten fremstilles en sådan katharsis-effekt i eksemplarisk form. Henvisningerne til Aristoteles er iøjnefaldende, helt ned i ordvalget: "Og alle disse trætte Fabriksslaver paa Tilskuerpladsen havde godt af hvad de saa og hørte, det lysnede i deres grove Ansigter". Et af numrene iscenesætter for deres øjne de menneskelige grundvilkårs tragedie i en "Livets og Dødens Duet":

Hen paa Aftenen optraadte Kate. Hun var i Grunden kun Nummer to i Ensemblet, hun assisterede en musikalsk Klovn. Men han gjorde Lykke paa Grund af sin gyselige Magerhed, sine Fødders enorme Længde og sin Hæshed; han var hæs som en Dødning. Kate dansede, hun var i blaa Silketrikots, hendes runde Ben rystede af Kulde ... og af Skræk. [...] Og dog smilede hun sødt og pigeagtigt; der var en Glorie om hendes Person. Som hun dansede der til den raa Knokkelmands Musik var hun en Aabenbaring af det eneste rige og fine i Verden. [...]

Nu fulgte den Duet som jeg aldrig siden har kunnet glemme. Kate stod ganske stille paa Tæerne og sang. Det var en lille gammeldags engelsk Vise, sunget med et smærteligt Skælmeri. Og rundt om hende der sang skrævede Benraden med sin brustne Luth, Strængen gav et Kvæk nu og da som en Kno mod en Kiste, og selv frembragte han et Omkvæd, et bredt, rustent Bræg -Mma!

Det lød forunderligt stærkt, Kates fine sværmeriske Sang og dette Mma, der var saa rystende musikalsk og saa ondt.

Mma!

Alle Tilskuerne sad stille. Og da den sære Tvesang deroppe var forbi havde alle de umælende Munde klaget! Jeg saa dem sukke saa at Skuldrene løftede sig, jeg saa paa deres Øjne at en Smærte var gaaet lægende gennem deres Sind.

Den sidste sætning "[...] en Smærte var gaaet lægende gennem deres Sind" er identisk med Aristoteles' forklaring på fænomenet.

Scenen er som sagt indrammet af en skildring af fortællerens egen eksistentielle ensomhed i en moderne, fragmenteret og traditionsløs verden, præget af hæslig, industrialiseret bykultur, dels i Krefeld, dels senere samme år i London:

Mit Værelse vendte ud til et Tømmeroplag, og her gik der hver Nat en stor sort Pladshund. Den truede og gnirrede troligt hele Natten. [...] Den stod stille Timer i Træk som en sort og farlig Sprængkraft dernede. Hvor var der Ondskab og Kval i denne Vaagen af en vild Hund! Jeg smed i Nattens Stilhed Brænde ned paa den, naar den knurrede, og mens Byen London murrede i Søvne hørte jeg hvor Hunden blev tavs, mens den splittede Træstykkerne til Spaaner i sine fraadende Tænder.

[...] Men hver Aften, hver Aften, naar jeg kom hjem og ledte efter Nøglen i min Lomme, hørte jeg en sagte Piben ud fra Nøglehullet i min Dør, en hørlig Træk af Tomheden derinde.

Jeg lyttede. Hør hvor det sang utydeligt og bange. Den Dør skulde jeg alene aabne, inde i den forfærdelige Stue ventede en Ensomhed, som jeg alene havde Nøglen til.

Som et modstykke til denne modernitetsspleen gives et portræt af et menneske, en døende sømand, der angiveligt repræsenterer forestillingen om en mere enkel, mere autentisk, men ikke længere mulig fortid:

[...] Naar jeg gik ned ad Trapperne stod der undertiden en Dør aaben til et Værelse paa anden Sal, og der saa jeg en gammel Mand ligge i Sengen. Det var en forhenværende Sømand, tænkte jeg mig, der havde lejet sig ind for sine sidste Midler. Han laa altid proper og kraftesløs med sit graa Hoved paa Puden; Hænderne, hvorpaa der var tatoveret Ankere og Bogstaver, havde han foldet taknemligt foran sig paa Dynen. For hver Dag der gik saa jeg hvor han var bjærget, hvor underfundigt og komfortabelt han laa der og døde.

I London løber fortælleren ved et tilfælde igen ind i gøglerparret, Kate og Knokkelmanden, som han havde oplevet tidligere samme vinter. Og gentagelsen, erindringen giver anledning til et stykke erkendelsesarbejde, der samtidig er skildret som en katharsisoplevelse, denne gang fortællerens:

[...] Det er bleven til en Myte i min Erindring altsammen - Hunden og Sømanden, Knokkelmanden og Kate. Hende fik jeg at se igen. Jeg faldt en Aften ind i en Variete, hvor hun og Knokkelmanden optrådte. De havde ikke forandret sig en Smule, de gav nøjagtig de samme Numre som den Aften i Krefeld.

Men da jeg nu hørte Tvesangen igen, Kates lille smærtelig skælmske Vise og den skindmagre Abes dybe, musikalske Ravnesang, da slog det mig at det var en Livets og Dødens Duet jeg hørte. Ak ja, Kate, den fine og mishandlede Kvinde, der smilede og sang saa at alt blev ømt og gyldent - og saa denne Satan med det sminkede Kranium, der er musikalsk, der har Talent, Manden som hele sit Liv igennem slaar og knuser og Ødelægger! Jo! , Kates skære Stemme vakte alle Længsler, og den rustne Bas rundt om hende manede grinende ... Mma. (mine understregninger)'

De understregede udråbsord markerer begreberne medynk og frygt som Aristoteles hævdede karakteriserede den kathartiske oplevelse, ligesom ækvivalensrækken Hunden/Sømanden, Knokkelmanden/Kate illustrerer dels den overordnede tematik, dels det tragiske dominansforhold termerne imellem. Og til overmål demonstreres denne effekt helt ned i tekstens detaljer: rytme/melodi, brud/kontinuum, konsonant/vokal, hård/blød lyd-valør etc.

Teksten har altså nærmet sig sin pointe først gennem fortællerens skildring af tilskuernes katharsis, dernæst den tilsvarende skildring af fortællerens. Til sidste inddrages læseren som aktiv karthartisk medspiller i mytens slutning:

[...] En Dag da jeg kom ned ad Trapperne stod Døren ind til Sømanden igen aaben. Lagnet var slaaet pynteligt op over hans Ansigt, Formen af Hovedet kunde skelnes. Han var død. Med ham døde Bevidstheden om saa og saa mange Kryds rundt Kap det gode Haab. Med ham sluktes Erindringen om den og den Dravat i Spanskesøen - Glimt af Dovers Kridtklint - fulde Fregatsejl under Sydamerikas Kyst, Sorgtider og Letsind. Med ham døde Mindet om en Ring af Mennesker, troløse Folk og lystige Folk... Havnestæders ubarmhjærtige Piger ... hvide Veninder ... kanelbrune Kvinder i Batavia.

Mma! Mma!

I denne tredje katharsis-omgang er "det gode Haab" for længst passeret: liv slukkes, erindring slettes, ringen klippes over. Og læseren konsumerer de sidste rester af en tekst, hvor skriftens scene overtages af diakritiske tegn, spatieringer, tankestreger og prikker, mens teksten selv går i stykker, splintret af det brægende 'stød' i knokkelmandens "Mma" - som træstykkerne mellem hundens "fraadende Tænder". Men den kathartiske og skæbnesvangre indsigt, der hermed overlades til læseren, er ejendommeligt nok løftende og lystfyldt, fordi den formidles i en kunstnerisk smuk og tilfredsstillende form: Der kan sættes ord og billeder på modernitetens smerte. Erkendelsen er ikke suicidal, men snarere vemodigt desillusioneret.

Note: Denne analyse-skitse koncentrerer sig især om katharsis-tematikken. Men bemærk den hermed forbundne moderne kunstnermyte: kunstneren, forfatteren spejler sig i Knokkelmanden, "denne Satan med det sminkede Kranium, der er musikalsk, der har Talent, Manden som hele sit Liv igennem slaar og knuser og Ødelægger". - For at kunne skabe fascinerende fiktivt liv må kunstneren selv knuse og forbruge liv omkring sig. Det er den pris, han må betale for at få adgang til katharsis og give gaven videre?". Også Poe i "Det ovale portræt" var inde på denne moderne, ikke-romantiske kunstneropfattelse hvor kunstneren nærmer sig vampyr-figuren.

Af dansk-, filosofi og historielærer Jens Frørup Madsen, Tønder Gymnasium.

I meget grove træk kan man inddele 1800-tallets litteratur i tre perioder med hver deres karakteristika:

Symbolismen, kaldes også 'Halvfemserne', 'Det sjælelige gennembrud' eller 'Nyromantikken':

Symbolismen står i opposition til realisme og naturalisme. I Danmark fik symbolismen karakter af et decideret opgør med naturalismens realisme og problemdebat. I stedet for objektivitet og realistisk virkelighedsgengivelse blev naturens fænomener blot til symboler på følelser, stemninger, sjælelige sindstilstande og kunsten selv. Symbolismen benævnes bl.a. som "Det sjælelige gennembrud" og som nyromantik.

Symbolismen opstod i Frankrig i løbet af 1870'erne og 80'erne. Herfra bredte den sig til resten af Europa.

I Danmark var det Johannes Jørgensen der skrev de første polemiske artikler om symbolisme i 1891 og senere var med til at grundlægge symbolisternes tidsskrift "Taarnet" (1893-94). Johannes Jørgensen introducerede flere af de franske symbolister på dansk, bl.a. Charles Baudelaire (1827-67) og Paul Verlaine (1844-96) og forsøgte med begrænset held at forny den danske litteratur som Georg Brandes tidligere havde gjort.

Johannes Jørgensen der senere konverterede til katolicismen, var egentlig ikke selv så meget på bølgelængde med de franske symbolister som de øvrige danske symbolister, Sophus Claussen, Viggo Stuckenberg, Helge Rohde og Ludvig Holstein. Hos disse er romantikkens tro på en guddommelig harmoni afløst af en interesse for det dunkle og irrationelle og en tro på at man kun ved hjælp af kunsten kan overvinde manglen på harmoni og følelsen af fremmedhed.

Hvor den romantiske kunstner ved hjælp af sin særlige genialitet intuitivt kunne ane den bagvedliggende, guddommelige harmoni, må symbolisterne selv skabe den i deres kunst. Andre former for harmoni findes nemlig ikke for symbolisterne.

Symbolismen er præget af fremmedhedsfølelse og et mismod, en slags pessimisme ved århundredets slutning som man på fransk har benævnt "fin de siecle". Den manglende optimisme afløses af en forfinet og dekadent kunstdyrkelse.

Hvor det for romantikerne var ideernes verden og for naturalisterne den ydre, reelle verden, er det for symbolisterne den indre verden, den sjælelige virkelighed, der er det centrale.

Hvor den romantiske digter i sin kunst skal afspejle ideernes verden og hvor naturalisten skal gengive virkeligheden efter naturvidenskabelige principper, skal symbolisten skabe en ny verden i eller med sin kunst.

Johannes Jørgensen var den første og i begyndelsen den mest kendte af de danske symbolister. Eftertiden har udnævnt Sophus Claussen til at være den bedste digter blandt symbolisterne. Han adskiller sig til gengæld lidt fra de franske symbolister ved en mere livsbekræftende erotisk digtning og et mere lyst livs- og kunstsyn.

Periode: ca. 1890-1905. Allerede i 1888 skriver litteraturhistorikeren Valdemar Vedel (1865-1942) en kritisk artikel om Det moderne gennembruds realister (se citat nedenfor). I 1904 udgiver den mest kendte danske symbolist Sophus Claussen (1865-1931) sin digtsamling Djævlerier, og han udgiver ikke noget nyt før 8 år efter i 1912. Derfor er der nogen, der angiver disse årstal som hhv. begyndelse (1888) og afslutning (1904) på symbolismens glansperiode.

Næsten enhver kunstnerisk retning, der optræder i kunsthistoriske (herunder litteraturhistoriske) oversigter under en bestemt betegnelse, har følgende karakteristika:

1. Retningen er en kontrabevægelse i den forstand, at den er en reaktion imod en tidligere kunstnerisk retning.
2. Retningen bygger på en ny filosofisk eller ideologisk idé eller en nytænkning af en gammel idé, som en del markante kunstnere i perioden mere eller mindre åbenlyst tilslutter sig og arbejder ud fra/eksperimenterer med. Idéen kan være fostret af en filosof, en forsker, en kunstkyndig, en gruppe af kunstnere eller en enkelt markant kunstnerisk personlighed.
   I nogle tilfælde har en gruppe kunstnere dannet et netværk, hvor de diskuterer og udvikler den kunstneriske idé, som de er fælles om at være interesserede i. (Ofte er sådanne diskussioner blevet ført i et til lejligheden etableret tidsskrift. Det gælder fx den symbolistiske idé, som kunstnere skrev artikler om i tidsskrifterne Tilskueren og Taarnet i 1890erne). I andre tilfælde forsøger en enkelt kunstner at sætte ord på den kunstneriske idé, som hans kunst bygger på eller prøver at formidle, ved at formulere en såkaldt poetik.
3. Retningens idégrundlag kommer konkret til udtryk i tekstens form, sprog og indhold.
   Når litteraturforskere taler om, at en bestemt kunstnerisk periode eller retning varer fra et årstal til et andet, er det signal om, at man mener, at idégrundlaget kommer nogenlunde ensartet til udtryk i den givne tidsperiode hos flere af de kunstnere, der er knyttet til retningen.
   Selv om flere kunstnere i en bestemt tidsperiode altså kan være fælles om at prøve at udtrykke en idé på måder, der ligner hinanden, er det dog vigtigt at være opmærksom på, at en kunstnerisk retnings idé i mange tilfælde faktisk også kan komme meget forskelligt til udtryk hos forskellige kunstnere i den bestemte tidsperiode. Og uagtet at en bestemt kunstnerisk retning regnes for afsluttet efter en vis periode, så vil selve den idé, som var retningens teoretiske fundament, som regel række langt ud over det sluttidspunkt, der står angivet i en litteraturhistorisk oversigt. Fx vil man ikke gå helt galt i byen, hvis man påstår, at det idémæssige grundlag, der kendes fra romantiske lyrik i første halvdel af 1800-tallet (subjektiv, sanselig og følelsesladet digtning), lever videre - om end i 'nye klæder' - i symbolistisk lyrik 1890-1910, i ekspressionismen i 1920erne og Heretica-digtningen i perioden 1945-1960.

Også for den kunstneriske retning, symbolismen, som denne leksikonartikel jo handler om, gælder flere af ovenstående karakteristika. Nogle af disse ridses op i følgende citat:

Først og fremmest er de symbolistisk orienterede digtere og billedkunstnere forenet i deres foragt for naturalismen og realismen, dyrkelsen af de objektive sandheder, det, der umiddelbart kan registreres, måles og vejes på bekostning af kunstens og den frie fantasis udfoldelsesmuligheder. Symbolisterne søgte i stedet sandheden i det enkelte menneskes inderste sjæl og for manges vedkommende i en ideal skønhed, som ikke var af denne verden, men som kunne realiseres gennem kunsten. Kunstneren som person blev derfor som i romantikken en særlig udvalgt, en profet, der ved at distancere sig fra den materielle verden (…), kunne dyrke sine sanser og syner og ad den vej overleve i (...) verden.

(…) Verden var ikke længere som i romantikken. Forsoningen mellem ånd og materie, enheden mellem jord og sjæl var ikke længere, hvis den nogensinde havde været det, en uproblematisk konstruktion. Natur- og lægevidenskaben, det positivistiske verdensbillede, var trådt imellem. (…) Kunstneren [var], uanset om han ville det eller ej, præget af det moderne liv og den splittelse, som fulgte med oplevelsen af den gamle verdens sammenbrud. Og det er i denne transitperiode mellem 1800- og 1900-tallet, mellem tradition og modernitet, at symbolismen og den symbolistiske kunstner skal placeres. Det er her, udspændt mellem de laveste kropslige drifter og verdensfjern metafysik, at symbolisten opererer og tilbyder forskellige, men dog indbyrdes forbundne forsøg på at håndtere den moderne verden. (…)

Fra bogen Sjælebilleder - Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910 (2000) af Peter Nørgaard Larsen i et afsnit med overskriften "Johannes Jørgensen og den litterære symbolisme", 11-12).

Flere af symbolismens 'karaktertræk' uddybes i det følgende.

Man kalder den litterære periode fra 1870 til 1890 for Det moderne gennembrud. Det er nok derfor, at Helge Rode (1870-1937) bruger et andet begreb end symbolisme om den nye litteratur i perioden 1890-1910. Han kalder den nemlig 'det sjælelige gennembrud' i en bog (1928) med netop denne titel. Med udtrykket 'det sjælelige' signaleres en bevægelse væk fra den mere videnskabeligt orienterede, den jordnære og sekulære realisme i Det moderne gennembrud.

Sophus Claussen (1865-1931) skrev i tidsskriftet 'Taarnet', som var et tidsskrift for de digtere i tiden, der ville noget andet end at skrive realistisk: "Hvem tror vel nu mere, at det for Digteren gælder om at efterligne, gjenfortælle de Ting, som Hvermand hver Dag kan se og høre?"

De symbolistiske digtere i 1890'erne skildrer således ikke omverdenen 'objektivt' og nøgternt, som naturalisterne og impressionisterne tilstræbte at gøre. Den symbolistiske digter har mere fokus på at skrive om sine subjektive, sine personlige sanse- og følelsesmæssige oplevelser og indtryk.

I et litterært tidsskrift Ny Jord, der udkommer i årene 1888-1889, skriver Valdemar Vedel artiklen "Moderne Digtning". Den kan nærmest læses som en slags programerklæring for symbolismen. Han efterlyser en digtning, der gør op med "naturalismens og realismens trivialitet". Han opfordrer til at skrive en mere farverig poesi, skrevet af digtere med noget på hjerte:

Hvorfor giver de dem ikke kækt og frit deres egne stemninger i vold, skriver ud af deres fulde Hjerte, hvad de selv har følt og tænkt og villet, og tegner modigt en Verden, som deres Drømme har bygget op, og som deres vexlende stemninger farver den.

Symbolismen opfattes af nogle litteraturhistorikere som en romantisk renæssance og betegnes derfor også ofte som 'nyromantik'. Firkantet sagt kan man opfatte det, som om historien gentager sig: Ligesom mange romantiske digtere i første halvdel af 1800-tallet valgte at skrive litteratur, der havde fokus på 'hjertet' (følelser), intuitionen og ånden i stedet for Oplysningstidens fokus på 'hjerne' (fornuft/intellekt), logik og rationalitet, lige sådan kan man sige, at symbolismen i 1890-1910 interesserer sig mere for de åndelige dybder, intuitionen, sanserne og følelserne som redskaber til erkendelse end Det moderne gennembruds forfattere i 1870-1890, der er meget optaget af at sætte virkelighedsnære problemstillinger til debat ved at skrive realistisk samfunds-, religions- og kønskritisk litteratur.

Nogle digte af både Sophus Claussen og en anden af symbolismens hovedskikkelser i Danmark, Johannes Jørgensen (1866-1956), minder om enten Romantikkens universalromantiske digte eller digte fra den periode i Romantikken, der kaldes romantismen.

Romantikkens opfattelse af kunstneren som en særlig begavet personlighed er også et kendetegn for symbolismen. Sophus Claussen skrev i 'Taarnet' om digterens specielle evner og om hensigten med at digte:

For ti Aar siden vred vi os af Latter, naar vi hørte tale om, at en Digter var 'beaandet' (...) Vor Tid - de Unge - er vendt tilbage til den ældgamle Opfattelse, at en Digter helst bør være beaandet, en Forkynder af Tingenes dunkle og forunderlige Sammenhæng. Digteren gætter bagved de Ting, han ser, en usynlig Verdensorden om dem, en Slags sublim Mathematik, hvis høje og indviklede Beregninger er ham den Drømmeblomst, den Lotus, der bringer Glemsel for denne Verdens Sorger.

Og dette syn på kunstneren deltes af Johannes Jørgensen. Han skrev nemlig i en artikel i 'Taarnet' i 1893, at kunstneren i ekstatiske øjeblikke:

instinktmæssigt og intuitivt [fatter] Tilværelsens sande Væsen. Han føler sin Sjæls Sammenhæng med Naturens Sjæl og aner bag Tingenes tilsyneladende Ligegyldighed en hjemlig Verden, hvori hans Aand har en evig Indfødsret.

Johannes Jørgensen og Sophus Claussen havde dog ikke helt samme opfattelse af, hvad hensigten med deres litterære virksomhed skulle være. Johannes Jørgensen definerede den symbolistiske digtning som:

Troen paa en Metafysik, en anden Verden, et Hinsides. (...) et Billedsprog, som i jordiske Hieroglyfer vil udsige det Evige.

Johannes Jørgensen i artiklen "Symbolisme" i tidsskriftet Taarnet, december 1893.

Han havde en vision om, at hans digtning skulle hjælpe læserne til at føle betydningen af denne tro, til at erkende, at svaret på samtidens utilpassethed, tvivlen og tøven lå i kristendommens genfødsel, i en religiøs omvendelse. (Kilde: Peter Nørgaard Larsen: Sjælebilleder, 2000, s. 12)
(PS: Johannes Jørgensen konverterede fra protestantismen til katolicismen i 1896. Han flyttede til det katolsk dominerede Italien i 1915 og var indtil sin død en stærkt troende katolik).

Denne religiøst orienterede symbolisme er der nogle, der kalder 'den transcendente symbolisme' (bl.a. professor med speciale i dansk lyrik Bo Hakon Jørgensen (f. 1946) i artiklen "Symbolismen (1890-1900)" på kb.dk), hvor begrebet transcendent henviser til det religiøse, til den højere orden, der rækker ud over det jordiske liv og som gælder i både liv og død.

Sophus Claussens digtning var i udgangspunktet mere åbent undersøgende. På den ene side mente han, at Poesien ikke som for vore realistiske Forgængere [skulle være] et Middel til Udbredelse af samfundsnyttige Meninger. På den anden skulle poesien heller ikke først og fremmest være middel til udbredelse af kristendommen. Kunsten skulle være fri og uafhængig af ydre kræfter. Den skulle ikke styres af eller være underlagt hverken ideologi, videnskab eller religion. Måske er det netop det budskab, Claussen vil ud med, når han i sidste strofe i digtet "Vor Aand har kun dvælet saa længe" fra digtsamlingen "Trefoden" (1901) skriver:

Thi Kunst er den Hjærtets Trang,
der løser al mennesklig Tvang
og skriver sin egen Rang.

Claussen brugte sin kunst, hvis redskab jo var sproget, til at opsøge nyt land, til at gøre nye opdagelser (læs: erkendelser) om, hvad et godt liv er, hvad meningen med tilværelsen egentlig er.

Det samme gælder forfatteren Helge Rode (1870–1932). Og man kan næsten høre, hvordan det knager i hans hjernevindinger, når han i følgende uddrag forsøger at bruge digtet og sproget til at finde ud af, hvad der er op og ned i livet - og døden - hvad meningen er 'med det hele':

Aa underlige Verden!
Kunde jeg mig sænke
i dine Hemmeligheders Vrimmel.
Aa underlige Hjerne,
der prøver at tænke
Tanker med svimlende Svimmel.

Aa underlige Verden!
Som skrigende Ravne
flakser alle Spørgsmaal i Stimmel.
Aa underlige Hjerne,
der prøver at favne
den dybe — aa den grænseløse Himmel.

Det kæmper bag Panden
for Klarhed at bringe,
for Tanken at tvinge.
Det bryder og bruser og brister.
(...)
Hvad er det sande? Aa svar mig du!
Evighedernes Rædsel og Gru,
eller Evigheders Vidunderlykke?

Fra digtet "Stjerne og Morild" i digtsamlingen Hvide Blomster (1892).

Sophus Claussens digtes tematikker kredser generelt om naturen, tidens gang, årstiderne, ungdommens frisind og livskraft, drømmen om et godt liv, om lykke. Der er også rejsedigte (fra europæiske destinationer), nogle metadigte (digte om at digte eller om at være digter) og visse politiske/samfundskritiske digte. Men i hans første digtsamlinger er det helt dominerende, at han har fokus på:

• kærligheden - på godt og ondt - om livgivende og berigende kærlighedsforhold og om kærlighedsforhold, der ikke holdt
• elskov/erotik - både om det fascinerende ved længslen efter erotikken, efter kvinden, hendes flirt og hendes krop og ved selve udførelsen af elskovsakten.

De nævnte temaer lægges meget ofte ind i et 'rum' eller en 'ramme', der har med natur at gøre (kun få har byen som ramme). Det kommer ganske godt til udtryk i de to sidste strofer i digtet "Kan du drømme med mig?" fra digtsamlingen Naturbørn fra 1887:

Kan du drømme os ind
i en stjærneklar Nat
med en legende Vind
i det slumrende Krat
mellem Ungskov og Bøge beskærmede tæt,
hvor et Sted i de dugslørte Blade
af en Drossel vi faar Serenade,
mens drilagtige Myg vil omsvirre os let.

Kan du drømme dig ind
i en Salighedsstund,
hvor med Kind imod Kind
og med Mund imod Mund
vi har favnet os hen i en eneste Tro
paa vor Ungdom, vor Elskov, vor Lykke ...?
— Paa en Sandhed vi da kunne bygge,
ti en Drøm vinder Liv, naar den drømmes af to.

Viggo Stuckenbergs digte tematiserer også især enten selve naturen (herunder vejret og årstiderne) eller kærlighedens storhed eller kærlighedens forfald og sammenbrud. Rammen for de fleste af disse digte er - ligesom Claussens - naturen.

Kombinationen natur-elskov illustreres tydeligt i dette digt af Stuckenberg:

Sommernat

Nu sænker Taagen sig og Solen slukkes,
og Natten reder op i sit skyggebløde
duftende Leje og gaar stjærnestille
sin Elsker, den forfløjne Dag, i Møde;

og Skumringsdisen svæver over Enge
og spinder Lagen over Parrets Leje,
mens Aftenstjærnen skælver let og Duggen
bævende lister sine Draabeveje.

Jeg hører Trin ― en Gren som sagte svipper ―
― du kommer ved jeg, kommer nu mens Dagen
i Nattens Favn paa Nattens Leje hviler ― ―
. . . Engdisen løfter paa sit Silkelagen.

Digtet er første gang publiceret i tidsskriftet Ny Jord - Nordisk Tidsskrift for Litteratur, Videnskab og Kunst, Juli-December 1888.

Dén retning i symbolismen kalder Bo Hakon Jørgensen for 'den humane symbolisme'.

Både Claussens og de fleste af Stuckenberg og Rodes digte må nok regnes for at høre til den humane symbolisme (selv om Helge Rode også har 'et ben' i den transcendente symbolisme). Hakon Jørgensen skriver i ovennævnte artikel om forskellen på den transcendente og humane symbolisme:

den første havde en klar kristelig tendens, medens den sidste betragtede poesien og dens formskaben som den egentlige religion. Det var et spørgsmål om sjælens intellektuelle kræfter havde deres udspring i Gud eller om de var selvskabte ud af omgangen med kunstværket?

Hvor Johannes Jørgensen var troende, stiller Sophus Clausen åbent sin tvivl til skue, da han som 21-årig bl.a. skriver følgende i et afsluttende digt med titlen "Til Alle" i digtsamlingen Naturbørn fra 1887:

Om Kirke, Religion og Præstefromhed
hvad skal jeg sige? de er mig imod,
imod mit frie Blik, mit varme Blod.
Jeg har ej savnet dem; hvad jeg forstod,
var ene deres længst uddøde Tomhed.

En gammel Stamme, hul fra Top til Rod,
en Skal, som æres end af Brist paa Mod.
Jeg lægger ingen Øxe dog til Roden;
men hidses Overtroen imod os
af dem, som tror, Nationen ej er moden,
da bliver Folkets sunde Sans Profos.

Kun haaber jeg, at selv jeg ingen Tid
for Alteret skal knæle angerhvid
og høste Trøstord af en Præsterobe.
Dog vi er svage Mennesker til Hobe!

I spørger mig om Gud. Hvad skal jeg svare?
I Fald jeg siger: der er ingen Gud!
et Kor af Blade, som de hørte Skud,
vil op fra deres bløde Leje fare
og nidkær raabe over Landet ud,
at jeg, en Samfundsødelægger, gal,
fornægter Gud — Moral — Moral — Moral!

Om Darwin, Forskeren, som var Rebel
mod Orgelstemninger og Kirkerøgelser,
og som før Døden nød det sjældne Held
at tage Livet af en god Del Spøgelser,
fortælles der, at han blev spurgt en Gang
om Gud og om, hvordan det sammen hang,
naar det, som er af Støv, til Støv gik bort
og Sjælen paa en Vis var bleven Enke.
Men Darwin svared: «Livet er saa kort;
paa den Slags Ting har jeg ej Tid at tænke.»

Og så skriver Claussen lidt senere i digtet, at han faktisk tror på noget - på noget, som i tiden nok blev opfattet som ret provokerende - hvert fald hvis det skal opfattes som alternativ til troen på Gud. Claussen skriver:

Dog har jeg Troen paa en Salighed,
som, omend nyopdaget, med den gamle
saa noget nær i Alder op kan hamle,
idet fra selve Skabelsen den stammer;
(...)

En Tro? af hvilken Art? og hvordan fundet?
I Leg den fødtes, vokste stærk i Kamp,
skød lidt for rask til Vejrs i Drømmeblundet
og stredes saa med Skuffelsernes Svamp,
som havde dræbt den, hvis de havde kunnet.
Saa laa den syg, men da den fik sig sundet,
steg klaret frem af Længslers Taagedamp
en Livsanskuelse paa Elskov grundet.

Det forklarer måske, hvorfor mange digte i flere af hans digtsamlinger handler om kærlighed og elskov/erotik.

Helge Rode stiller også spørgsmål ved troen. Problemet er bare, at det er ret angstprovokerende, hvis man ikke har troen, Gud og tanken om det harmoniske Paradis at læne sit liv op ad. For så er det som om lykken bevæger sig uden for rækkevidde, som om livet pludseligt bliver SÅ tomt. Læs bare Helge Rodes angstprægede refleksioner om denne problematik her:

Ak vor Lykke bort er svunden,
bliver aldrig mere funden,
Manden er for klog og vis.
Vore Tankers kolde Hænder
kvæler hvert et Haab, der brænder.
Flygtet for vor Hjernes Is
er det skønne Paradis,
hvor en gammel god Gudfader
stavrer om med milde Lader
mellem skønne Engles Klynger,
der med søde Stemmer synger
Lykkens og Gudfaders Pris.

Himlen var saa lun og varm,
Tro: en venlig Visdomsugle.
— Aa hvor jeg er træt og arm.
Bort fra Jordens sorte Kugle
flakser mine Tankers Fugle
grumt forjagne,
rædselsslagne
i det tomme, sorte, golde.
— Ingen Hvile. — Intet lyser.
— Aa hvor Himlene er kolde.
Og jeg fryser, og jeg fryser.

Digtet "Jeg fryser" fra digtsamlingen Hvide Blomster (1892).

Når udtrykket 'symbolisme' bruges som betegnelse for denne litterære retning, kan man måske komme til at tro, at det er, fordi digtningen gør særligt brug af de konventionelle symboler, man kender fra kunsthistorien og sproget i det hele taget. Men det er ikke derfor, at den litterære symbolisme kaldes symbolismen. Som Hakon Jørgensen siger i sin artikel:

I modsætning til den sædvanlige brug af konventionelle symboler (kors, stjerne m.fl.), formår den snævre symbolisme principielt at kvalificere alle genstande udtrykt i ord til symbolsk status, jf. f.eks. gadelygten i Claussens digt "Balaften" (Pilefløjter, 1899), der bliver et symbol på bevidstheden:

Hvad er der saa sært som en Lygte ved Dag,
Naar blankrudet, bleg og forsovet
Den løfter mod Lyset i udslukt Ro
Sit fine og tænksomme Hoved - ?

Eller som i dette uddrag fra første strofe i digtet "Flammen og kullet" (1904), hvor Sophus Claussen bruger symbolet 'kul' som billede på kvinden og hendes kølige afvisning og 'flamme' som symbol på manden og hans hede drifter:

Hun var et højst koldsindigt Kul,
hvori min stakkels Flamme
vildt rækkende fra Loft til Gulv
gad kysse Liv og bide Hul

Læs også disse to symbolistiske digte af Sophus Claussen: Ekbátana fra 1896 og Kulrøg fra 1899.

Dog undlader de symbolistiske digtere ikke helt at anvende symboler, som hører til den konventionelle slags. Fx bliver 'efteråret' brugt som symbol, der varsler parforholds-opløsning i digtet "Efterårsdigt" af Sophus Clausen fra 1887.

Efterår kan også symbolisere - eller i hvert fald give associationer til - døden, som det gør i denne strofe fra et digt af Viggo Stuckenberg med netop titlen "Efteraar" (1901):

Søen vugged mod Breddens Muld,
vugged saa varsomt en vissen Kvist,
gynged den ind og flytted den ud
og lagde hos den to visne Blade,
mens inde fra Stammernes stille Øde
et ensomt klagende Suk
drog ud over Søen.
Der stod for min Sjæl den Efteraarsaften
et eneste Billed — Døden.

Er de to visne blade, som digteren iagttager i vandet, måske et billede på et 'visnet' kærlighedsforhold?

Også ord som fx 'skumring' og 'nat' bliver i nogle tilfælde brugt som symboler på noget, der snart afsluttes eller er afsluttet, og omvendt med 'forår', 'daggry' og 'dag' ...

Et andet typisk træk ved mange symbolistiske digte er, at digteren ofte intensivt udnytter alle sine sanser i sin iagttagelse af 'verden', især naturen, herunder vejrets (regnvejr, stormvejr, blæst, solskin, snevejr), døgnets (daggry, dag, skumring, nat) og årets (forår, sommer, efterår, vinter) rytme. Eller man kan sige, at symbolisten bruger de sansemæssige iagttagelser af naturen til at udtrykke sine sjælelige/mentale erkendelser eller følelsesmæssige tilstande.

Den symbolistiske digter beskriver malende og levende, ikke bare, hvad han ser og hører, som mange af de moderne gennembruds forfattere gjorde, men også, hvad han dufter, smager, føler/mærker.

Oplev fx, hvordan syns-, høre- og følesans er aktiveret hos digteren, der kigger ud ad vinduet i dette digt af Johannes Jørgensen:

Jeg ser, hvor Himlen blaaner bag min Rude.
En regngraa Dag i Skumring blomstrer bort.
Violblaa løfter Himlen sig derude,
En Kæmpeblomst, hvis Voxetid er kort.

Himmelviolens violette Blade
i Skyer falmer hen, i Mørke dør.
Der klager i den skumringsfyldte Gade
en Violin bag Aftnens Taageslør.

Den klager skælvende og tungt og længe
sin Ensomhed, mens Mørket falder paa.
Og som en Klang for Øjets Nervestrænge
langt borte tændes Lys i Aftnens Blaa.

Et fjærnt og ensomt Lys — som Guld, der glødes —
Mens Skumringshimlens Trold-Viol gaar under.
Et Lys, hvis Sorg med Violinens mødes —
som Blod af tvende vaandefulde Vunder.

Digtet "Vinterskumring" fra digtsamlingen Bekendelse fra 1894.

I nogle digte kobles forskellige sansninger. Det skal forstås på den måde, at fx en lyd (som jo har med høresansen at gøre) beskrives som en farve (synssans), hvis der i et digt står: "den mørke stemme", eller at en lyd 'opleves med' følesansen: 'Den bløde stemme'. Et fagudtryk for en sådan 'sam-sansning' er synæstesi.

Når der i tredje strofe i ovenstående digt står: som en Klang for Øjets Nervestrænge er det en synæstesi, Johannes Jørgensen bruger som virkemiddel, fordi synssansen (øjet) 'ser' en lyd (en klang).

Synæstesier bruges som virkemiddel i visse symbolistiske digte. I nogle tilfælde er en synæstesi en slags billedsprog, der skal forstås i overført betydning, men det er dog langt oftere mere 'almindeligt' billedsprog i form af almindelige metaforer, besjælinger og personifikationer, der anvendes i symbolistiske digte (læs mere om billedsprog). Det gælder også Johannes Jørgensens digt herover (fx Trold-Viol, en regngrå dag, der blomstrer bort, en violin, der klager og skælver og er ensom, et lys, der også er ensomt og som sørger mv.). Bemærk, at hverken synæstesier eller billedsprog er symbolisternes opfindelser. De kendes også fra masser af tekster i tidligere - og senere - litteraturhistoriske perioder og retninger.

Et yderligere sprogligt træk, som ofte bruges som virkemiddel i symbolistiske digte (men dog også i andre stilretningers tekster) er emotive ord (af nogle kaldet ekspressive ord), dvs. værdiladede ord, der udtrykker en positiv (plusord) eller negativ (minusord) følelse, holdning eller stemning. Det er ikke usædvanligt, at digtere bruger værdiladede ord i deres digte, men det er karakteristisk i visse symbolistiske digte, at der nærmest er en ophobning (dvs. rigtigt mange) af dem. Læs fx om den idylliske morgenstemning og den lykkefølelse, Helge Rode sætter ord på i sit digt "Morgen". Her anvender han mange positive substantiver og adjektiver, og ikke mindst plusords-verber, der - i den konkrete sammenhæng, de indgår i - er fyldt med saft og kraft, liv og lykke, fx 'stiger', 'øser', 'risler', 'sitrer', 'funkler', 'tindrer', 'strømmer', 'åbner', 'smiler', 'dufter', 'titter', 'pludrer', 'synger' og 'tindrer' igen.

I flere symbolistiske digte er det karakteristisk, at mange emotive sammensatte adjektiver bruges som sprogligt virkemiddel, og også ganske kreative og udtryksfulde sammensatte substantiver og verber kan forekomme.

Læs fx Johannes Jørgensens digt "Foraarsnat", hvor han bruger sammensatte adjektiver som 'gravtyst', 'søvntung', 'taagetrist', 'bladfaldstræt', 'lydfyldt', 'mulmsvøbte' og 'morgenlyse', sammensatte substantiver som 'himmelranden', 'vårnat', 'lygteglansen' og 'kerubglavind' og endelig et sammensat verbum som 'gyldenpletter' til at beskrive sine følelser og den stemning, han oplever midt om natten på en villavej.

Nogle af de nævnte sammensatte ord er såkaldte neologismer, dvs. nydannelser af ord eller fraser, hvis betydning man ikke lige kan slå op i en ordbog - for de står der slet ikke. Det gælder også ord som 'snehvidsløret', 'Himmelsuk', 'Helvedvaande', 'sorgsort-vemodsvægtig' og 'Sjæleklemme', som Sophus Clausen strør om sig med i digtet "Der slumred i dit Blik ..." fra 1887, hvor det lyriske jegs håb om at komme i kanen med kæresten vist ikke gik i opfyldelse i Nat. Eller når jeg'et i digtet "Solskinsvise" beskriver, hvordan hans elskede holdt ham sammen og sund med sine Slyngplante-Arme.

Det er naturligvis ikke i alle symbolistiske digte, at sammensatte ord eller neologismer anvendes som virkemiddel. Ofte er det mere karakteristisk, at digteren 'bare' bruger ganske mange adjektiver til - indirekte - at beskrive sin sjælelige eller følelsesmæssige tilstand. Fx som i dette korte naturdigt:

Morgen

En stille Morgenstund, en Foraarsdag,
en solgul Skorsten paa et tjæret Tag,
en blaalig Røg, der gennemsigtig rinder
langs Foraarsskovens brune Bryn,
fra Hegnets Dug et Væld af hvide Lyn,
en Vej, der blank i Morgensolen skinner,

en Himmel som et køligt, lysfyldt Vand,
og ud fra Skovens grenespundne Rand
et dugfrisk Fuglefløjt, en trøstig Trille,
der bliver ved og bliver ved
og stiger som den køle, sprøde Fred,
der aander fra en muldfødt, sølvklar Kilde.

Et digt af Viggo Stuckenberg fra digtsamlingen Sne, 1901. (dansksiderne.dks fremhævning af adjektiver med blå skrift).

I symbolismens 'ophavsland', Frankrig: Charles Baudelaire (1821-1867), Paul Verlaine (1844-1896), Stéphane Mallarmé (1842-98), Léon Bloy (1846-1917), der gjorde ophold i Danmark i 1899-1900, Joris-Karl Huysmans (1849-1907) og Arthur Rimbaud (1854-1891).

Af symbolistiske digtere i Danmark kan bl.a. nævnes ingeniøren, psykologen og filosoffen Ludvig Feilberg (1849-1912, som dog især bidrog med 'symbolistiske' essays om sjælelivet), Ludvig Holstein (1864-1943, Viggo Stuckenberg (1863-1905), Sophus Claussen (1865-1931), Johannes Jørgensen (1866-1956) og Helge Rode (1870-1937).

For det første kan man diskutere, om det måske er mere vild- end vejledende at kalde den nye digtning i perioden 1890-1910 for symbolisme, fordi den retning, der kaldes sådan, rummer digtere, der har forskellige tanker om, hvad den grundlæggende idé/hensigt er med deres digtning, og som faktisk også skriver ret forskelligt, både hvad angår deres sprog og deres emner - og fordi de ganske få digtere, der var knyttet til tidens nye anti-moderne-gennembruds-bevægelse (og som udtrykte sine ideer i tidsskriftet Taarnet, der kun eksisterede i tre år midt i 1890erne) reelt ikke havde så stor udbredelse og dermed ikke så stor kulturel betydning - i hvert fald ikke i samtiden. Professor Bo Hakon Jørgensen overvejer ligefrem - i sin sammenfatning i artiklen "Symbolismen (1890-1900)":

Symbolismen er vigtig som modernismens første trin, men om den udgør en litterær periode i Danmark er et stort spørgsmål, dertil er dens varighed (1893-96) omkring tidsskriftet Taarnet for kort og dens betydning for lille.

For det andet: Selv om man til en vis grad prøver at tage forbehold for forskelligheden ved at gøre opmærksom på, at der er flere retninger inden for samme stilretning, nemlig både den transcendente og humane symbolisme - vil der være flere af de digtere, som i tiden er fælles om at reagere mod Det moderne gennembruds realisme, der skriver digte, der ikke passer ind i 'kasserne' transcendent symbolisme og human symbolisme.

For det tredje er det næsten altid misvisende at placere en bestemt digter i en bestemt 'kasse'. Langt de fleste forfattere betræder nemlig flere forskellige 'litterære stier' i løbet af deres karriere. Fx skrev Johannes Jørgensen skrev ikke udelukkende transcendente/religiøse digte. Han skrev heller ikke udelukkende 'symbolistiske' tekster. I starten af Jørgensens forfatterskab er der således flere eksempler på, at han skrev digte, der nærmere kan opfattes som religionskritiske og i den forstand hørende til Det moderne gennembrud eller måske endda romantismen (fordi digtet handler om konflikten mellem digterjeg'ets tro/moral på den ene side og (seksuel) drift på den anden) end til symbolismen. Læs fx digtet "Kirkegang", hvor det fortællende jeg er mere optaget af en skøn pige end af præstens formanende ord om Synd og Død og Grav.

Også Sophus Clausen skrev ganske mange digte om kærlighed - ikke mindst den komplicerede slags - som er tydeligt beslægtede med Emil Aarestrups digte i den periode i Romantikken, der kaldes romantismen. Læs fx digtet "Djævlerier" fra 1904.

Nogle digte i begyndelsen af perioden kan i øvrigt nærmest beskrives som en slags kritisk realistisk symbolisme eller måske bedre: en symbolistisk kritisk realisme. Læs fx Viggo Stuckenbergs digt "Landskab" fra 1888, som både er en sanselig beskrivelse af naturen, men også en indirekte samfundskritik af de fattiges livsbetingelser, når der fx i fjerde strofe står:

Og over dette arme Øde dør saa Dagen
en ensom Død;
Vejstregen slettes, og en fattig Klynge
Markhytter skrutter angst sig som i Aandenød,
og fra en Skjærvedynge
flyver en Krage tungt og jordlavt bort.

Og i sidste strofe:

Mens Solblodstriben langsomt rinder ud,
en trælsom Stenhugger ved Vejen slider.

PS: Samme forbehold ift. at sætte årstal på begyndelsen og slutningen af litterære perioder, at bruge en bestemt betegnelse for en periode og dens litteratur og at placere forfattere i bestemt periodekasse, som om de kun skrev digte, der passer til perioden og en bestemt stilretning, ja samme forbehold gælder i princippet for alle perioder, periodebetegnelser, stilretninger og forfattere. Det gælder også for fx den periode, der kaldes ekspressionismen i 1920'erne, og de forfattere, der kaldes ekspressionister. Og det gælder for den litterære bevægelse, der kaldes Heretica fra ca. 1945-60, og for de forfattere, der ofte nævnes som knyttet til Hereticabevægelsen.

Det er vigtigt, at du husker dette, for det gør dig bevidst om, at fordi et digt er skrevet i en bestemt periode, så er det ikke sikkert, at dets form og indhold lige passer som fod i hose til den litterære stilretning, der var enten ny og/eller fremherskende i den periode, det er skrevet i. Og du bliver også opmærksom på, at fordi en forfatters navn bliver fremhævet som hørende til en bestemt periode eller stilretning, er det langt fra alle forfatterens tekster (hvad enten det er romaner, dramaer, noveller eller digte), der 'passer' til den nævnte periodes eller stilretnings karakteristiske træk.