Herunder bringes forskellige læreres artikler om nogenlunde samme danskfaglige delemne.

Hensigten med at bringe flere artikler om samme emne er, at du selv kan vælge, hvilken af teksterne der efter din mening er mest anvendelig i den sammenhæng, du skal bruge den.

Uddrag af artikel af litteraturhistoriker, cand. phil. Iben Holk (f. 1946). Artiklen er fra Silkeborg Bibliotekernes litteratursite epoke.dk, en hjemmeside om danske romaner og deres forfattere før 1900. Oprindelig skrevet i 1998, senest opdateret i 2012.

Efter det moderne gennembruds naturalisme følger symbolismen.

I det øjeblik den transcendentale dimension er borte i menneskelivet, befinder det sig udelukkende i en materiel verden. Hermed er de fleste tilfredse, mens andre føler sig spærret inde. Naturalisterne føler sig spærret inde af kristendommen, symbolisterne føler sig spærret inde af materialismen.

I dette spændingsfelt er kunstens mulighed. Her sætter symbolisterne ind. Og det er især i billedkunsten, at de nye signaler ses. For symbolisterne er realismen ikke nok. Kunsten må være transcendental, dvs. åbne op for en sjælelig virkelighed.

Naturalismens samfundskritik og samlivsdebat kan være fornuftig og uhyrlig nok, men tilfredsstiller ikke i længden fantasi, følelse og den åndelige længsel. Hvad der baner sig vej er en af naturalismen skjult realitet: Kosmosbevidsthed

Kosmosbevidstheden

I 1890ernes kunst udløser kosmosbevidstheden fremmedhedsfølelse og skønhedslængsel. Træk som genkendes fra romantikken, men nu til stede i en moderne civilisation. Den første digter, der opfanger og udtrykker den nye tilstand, er Charles Baudelaire, som i 1857 udsender digtsamlingen Les Fleurs du Mal (da. Syndens Blomster, 1921 - og 1997 med den bedre titel Helvedsblomsterne). Overset - eller fortiet - af Georg Brandes, men introduceret af Johannes Jørgensen i begyndelsen af 90erne.

1890erne domineres litterært af lyrikken, der helt stiller de romaner, der naturligvis også blev skrevet, i skyggen, måske fordi Johannes Jørgensens egne små romaner fra perioden er for betydningsløse. De har kun interesse for så vidt de danner en patetisk parallel i prosa og med 100 års mellemrum til Johannes Ewalds Da jeg var syg.

Karakteristisk er det imidlertid at flere realistiske forfattere optager symbolistiske stiltræk i deres romaner, som f.eks. Henrik Pontoppidan i Nattevagt (1894).

Den mest fuldbårne symbolistiske roman udkommer 1900-1901. Det er Johannes V. Jensens Kongens Fald. (...)

Det sjælelige gennembrud

'Det sjælelige gennembrud' er senere tilføjet som synonym betegnelse for symbolismen, for nybruddet i 1890ernes litteratur. Dette begreb er blevet til som retorisk pendant til betegnelsen 'Det moderne gennembrud'.

Kunstnerisk og hvad angår livsholdning lægger den nye symbolistiske digtning som nævnt markant afstand til 'Det moderne gennembrud', der siden 1870erne er ved at blive lidt flosset i kanterne med sit krav til kunsten om naturalisme/realisme og debat. Desuden har den naturvidenskabelige betragtningsmåde afmonteret sjælelivet, hvilket gør ondt i kunsten. (...)

Med symbolismen kommer der atter fantasi og følelse ind i litteraturen og i billedkunsten.

Symbolismen - Den nye stil

Johannes Jørgensen bliver dansk talerør for symbolismen, der som andre nye kunstretninger kommer fra udlandet (Paris). Som kunstkritiker bemærker han i en anmeldelse af forårsudstillingerne i Politiken et nyt stiltræk, som han med støtte i fransk kritik kalder 'symbolisme'. Symbolismen er en kunstretning, der gør modstand mod realismens og naturalismens virkelighedsopfattelse.

Naturalismen er virkeligheden tro i den betydning, at den efterligner virkeligheden med vægt på motivet. Teksten eller billedet fremstiller en genkendelig ydre verden. Med symbolismen sker der en forskydning imod den indre, sjælelige verden.

Den symbolistiske kunstner efterligner ikke den ydre verden, men gengiver sin oplevelse af den. Hermed kommer oplevelsen af virkeligheden i centrum. (...)

Symbolismen er i 90ernes begyndelse en kunstretning, hvor fantasi, følelse, oplevelse og idé forbinder sig i nye former, hvis resultater aftegner billedet af en ny livsfølelse.

Taarnet (1893-l894)

Forum for de nye kunstteorier bliver tidsskriftet Taarnet. Illustreret Maanedsskrift for Kunst og Litteratur. Grundlagt og redigeret af Johannes Jørgensen udkommer det første nummer i efteråret 1893. Det skulle der komme en masse ballade ud af, fordi det også kom til at handle om religion, hvilket siden fik frygtelige og unødvendige konsekvenser for symbolismens betydning som kunstretning.

Tidsskriftets navn skyldes det tårnværelse, der lå oven på familiens taglejlighed på hjørnet af H.C. Ørsteds Vej og Kastanjeallé, og hvor Johannes Jørgensen havde indrettet sit arbejdsværelse. Desuden var det titlen på en roman af den franske forfatter Joris-Karl Huysmans (1848-1907), der i den symbolistiske gruppe havde en stor stjerne.

Det symbolistiske manifest

Det symbolistiske manifest bliver nedfældet af Johannes Jørgensen i Taarnet's andet nummer. Under titlen Symbolisme redegør han i debatform for, hvad den nye stil og det nye livssyn indeholder.

Essayet tager som udgangspunkt til genmæle imod naturalismens videnskabelige virkelighedssyn (positivisme) og materialisme. I en åndløs verden er sjælelivet og det religiøse instinkt blevet hjemløst, mener Johannes Jørgensen.

Heraf følger, skriver han:

at Livet mere og mere føles som noget indskrænket, ligefremt, hverdags - noget, hvormed man tør handle efter Lune og Lyst. Det glemmes, at Livet er et Under, en Gaade, en Helligdom, hvori der maa leves med Ærefrygt. Det moderne Menneskes Mangel paa Moral er en følge af den moderne Mangel paa Metafysik.

Med reference til romantikken formuleres en ny idealisme, der efter 'Guds død' ikke kan være af samme art, men som grundlæggende værdi hævder Identiteten af Tænken og Væren. Det væsen, som åbenbarer sig i Tilværelsens ydre Fænomener, er det samme, som lever i Menneskets Sjæl. Sjæl og Verden er eet.

Kunstneren betragtes som den, der instinktmæssigt og intuitivt føler sin Sjæls sammenhæng med Naturens Sjæl.

Og programartiklen afsluttes med polemisk fynd: Verden er dyb. Kun de flade Aander fatter det ikke; en henvisning til Frederich Nietzsche's (1844-1900) besværgende første strofe fra digtet Midnatssang i romanen Således talte Zarathustra (1883-85) : (...)

O menneske, lyt vel dertil!
Hør, hvad den dybe midnat vil:
Jeg sov - jeg sov -
af dybe drømme vågned jeg -
verden er dyb,
og dybere end dagen tænkte sig -
dyb er dens ve -
lyst - dybere end hjerteve.
Ve vil forgå -
men al lyst vil evighed,
så dyb, så dyb en evighed.

Fra Således talte Zarathustra - En bog for alle og for ingen (1993), s. 269. Oversat af Louis v. Kohl.

Naturalisme og symbolisme

Med kodeord fra Johannes Jørgensens essay i Taarnet (1893) kan modstillingen imellem naturalisme og symbolisme opstilles parallelt, idet man som udgangspunkt må holde sig for øje, at begge retninger påberåber sig virkeligheden:

Ave Stella

Et eksempel på at de to retninger som udtryk for livsholdninger ikke er uforenelige er Johannes V. Jensen, der har et godt øje til dem begge, idet han i sin kunst benytter spændingen imellem dem som drivkraft.

Som erklæret ateist og i samtiden placeret som "kendsgerningens" digter, der introducerer Darwins udviklingslære og oven i købet besynger maskinernes tidsalder efter reporterrejse til Verdensudstillingen i Paris 1900, er han selvskreven til skemaets 1ste række.

Men hans værker viser i en anden retning. Tag f.eks. Den lange Rejse (1908-1922). Med dette 7-binds mytisk-historiske romanværk ville han skildre menneskelivets opståen og udvikling som en hedensk version af Bibelen.

En naturlig, sandhedssøgende bibel uden overtro. Alligevel afsluttes værket med en kosmisk vision af himmelgudinden, Ave Stella, der bøjer sig ind over Jorden, usynlig, men fremtrædende som skabelsens hemmelighed.

Også i flere af Johannes V. Jensens myter indgår der sådanne metafysiske motiver med stor vægt.

90erne i 90erne

Når Symbolismen ofte er en fortrængt epoke ikke alene i litteraturhistorien, men også i kunsthistorien, skyldes det en enkelt begivenhed. For der sker jo det skrækkelige, at Johannes Jørgensen i 1896 konverterer til katolicismen, og så går tæppet ned. Det religiøse instinkt finder ikke tilstrækkelig genklang i poesi og kulturhistorie, men søger et større mere forpligtende råderum og fællesskab.

Samtidig flytter Johannes Jørgensen til Italien (Assisi), hvor han opholder sig og arbejder indtil sin død i 1956 - som æresborger i fødebyen Svendborg.

Af denne grund falder der en katolsk skygge over symbolismen, hvilket er alvorligt nok, fordi litteratur- og kunsthistorien bliver uforståelige uden symbolismen.

Først i nyere tid er symbolismen igen kommet i fokus. (...)

Af Erik Jerlung, lærer på Køge Gymnasium

Perioden omkring århundredeskiftet - fra fin de siecle-halvfemserne til 1. Verdenskrigs udbrud i 1914 - er fyldt med modsætninger.

Litteraturhistorisk domineres 90'erne af en række unge digteres opgør med Brandes-realismen, som de kalder for 'prokuraturlitteratur'. Trætte af den evindelige sætten problemer under debat, af de politiske, socialt indignerede tekster, vender de blikket mod Frankrig og tidens modestrømning, Symbolismen der har rødder tilbage til Edgar Allan Poe og Charles Baudelaire og især repræsenteres af Stéphane Mallarmé og Arthur Rimbaud, herhjemme af Johs. Jørgensen, Sophus Claussen. Først og fremmest er retningen præget af lyrikken. Digtene dyrker formens skønhed og poesiens uendelige verden. Der er tale om l'art pour l'art, kunst for kunstens egen skyld. "Un paysage est un état d'âme", "Et landskab er en sjælstilstand" lyder mottoet, den ydre verden bliver til symbol på en større sjælelig metafysisk verden der ikke kan reduceres til naturlove og årsags-virkningsforhold.

Fra omkring år 1900 vender tendensen igen. Forfattere som Johs. V. Jensen, Martin Andersen Nexø, Jeppe Aakjær og Johan Skjoldborg genoptager Gennembruddets litterære idealer, nu som Folkelig realisme, Ny realisme eller Hjemstavnslitteratur som de forskellige navneforslag lyder. Provinsen, landdistrikterne sættes på det litterære Danmarkskort med disse ikke-københavnske forfattere.

Hos nogle af dem - Nexø, Aakjær og Skjoldborg - bliver det sociale engagement nu klart politisk. De tilslutter sig kommunistiske eller socialistiske idéer.

Hos J. V. Jensen er det især Darwin og Nietzsche der er forudsætningerne. Den Nietzsche der også var en af symbolisternes inspirationskilder. (Læs eventuelt Erik Jerlungs artikel om Friedrich Nietzsche).

Af Erik Jerlung, lærer på Køge Gymnasium

I symbolismen ligger et klart opgør i med naturalismen og dens 'prokurator'-litteratur, dens evindelige sætten ydre, samfundsmæssige problemer under debat. Tydeligst ses denne drejning mod en ny inderlighed og åndelighed hos transcendentale symbolister som for eksempel herhjemme Johs. Jørgensen. Hans digtning fortjener i høj grad betegnelsen, "nyromantik".

Imidlertid repræsenterer andre symbolistiske digtere, som her den ikke-religiøse Sophus Claussen, en fortsættelse af gennembruddets kompromisløse radikalitet, men nu vendt mod en indre verden. Ikke som en flugt fra virkeligheden, som det tit er blevet beskrevet, men snarere som en konfrontation med en modernitet, som først i disse år bliver pinligt nærværende: et europæisk subjekt der, så at sige, falder fra hinanden, og kun kan forestilles som splittet (jævnfør den samtidige Freud) samt dette spaltede subjekts meningsproduktion igennem sproget, som i disse år netop beskrives som styret af a-personlige bagvedliggende sprogstrukturer (Saussure).

Symbolisten, ligesom de senere modernister arbejder i dette sammenbruds felt, hvis symptomer de registrerer. Claussen er nok det tydeligste danske eksempel på en sådan 'human-symbolisme', for hvem det er intentionen at skabe en ny digtning, en ny beåndet lyrik, der skaber poetisk sammenhæng og enhed bag det splintrede verdensbillede - altså den enhed og sammenhæng som oplysningsprojektet, kulminerende i positivisme, naturalisme, realisme alligevel ikke formåede at skabe. Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Nietzsche, Rilke, og senere surrealister, dadaister etc., er forgængere og arvtagere til Claussens symbolisme, betragtet som modernisme.

Ekbátana

"Ekbátana" er et smukt og karakteristisk eksempel på Claussens digtning. For mange står det som selve indbegrebet af et symbolistisk digt, og ikke med urette. I praktisk form indeholder det store dele af symbolismens poetik. Det opererer på mange samtidige planer, der væves ind og ud mellem hinanden, som det fineste kniplingsarbejde. Heri skabes korrespondancer mellem ellers adskilte betydningsområde, ligesom i fx J.P. Jacobsens "Pan-arabesk".

Den association man har med sig fra titlen, når man begynder at læse strofe 1, er efterklangen af et poetisk fremmedartet ord, Ekbátana, hvor de tre mørke a-lyde kontrasteres af den lysere indledende e-lyd i en daktylisk rytme, der angiver en længselsfuld grundstemning. Denne forstærkes selvfølgelig også af den åbenbare parallel til Drachmanns 20 år ældre digt, "Sakuntala", der uden tvivl er forbillede og inspiration.

Som i Holger Drachmanns 20 år tidligere digt "Sakuntala" er det den længselsfulde og smertelige erindring der dominerer digtets indledende grundakkord: "Jeg husker den Vaar, da mit Hjærte i Kim undfangede Drømmen". Det lettere arkaiske ord, "undfangede", antyder den uskyldige ungdomslængsel, men billedet kompliceres straks i fortsættelsen: "og søgte et Rim" Herved åbnes et metatekstligt, selvrefleksivt rum, som fungerer samtidig. Kærlighed, længsel, billeder af mystisk fortid kan ikke skilles fra forsøget på at beskrive og derfor skabe disse temaer.

Sammenkoblingen af "Vaar" med "Hjærte i Kim" (natur/kultur) skaber en første korrespondance: følelseslivet ses som organisk vækst. Men ordet rim er teknisk set selv et rim (på "Kim"), og det giver sig straks til at rime videre: "hvis Glans skulle synke" hvor man bemærker de medsyngende allittererende s'er, der giver troværdighed til forestillingen om det perfekte rim, spektakulært som en sol, der synker, "jeg ved ej hvorfra, som naar Solen gik ned i Ekbátana". Det ord, det rim, den rytme, den gåde, som hjertet har søgt, udløses i daktylkonstruktionen, "Ekbátana", der hele tiden har været mimet af den underliggende rytme, og som i sig selv er et fuldendt minimaldigt. I ordet "Ekbátana" begynder man at ane digtets centrale symbol.

Men endnu en korrespondance antydes i strofens to sidste linier: en erotisk seksuel association (der senere skal folde sig yderligere ud) er på færde, udløst af ordet "undfangede", som dernæst giver sammenstillingen: "Glans [penis?] ... synke"/ "Solen ... ned i Ekbátana ["dit Dronningelegem"]." Det hele kniplet sammen af en musikalsk rytmisk struktur, hvis effekt er hypnotiserende og suggestiv.

Disse temaer udfoldes i det følgende, hvor der lægges lag på lag til af billedskabende associationer, fordoblet af oprettelsen af tilsvarende selvrefleksive indre betydningslag. Strofe 2 er et drilagtigt eksempel på metatekstlig reference: her sidder det formodede henførte digter-jeg pludselig og diskuterer den korrekte udtale af stednavnet - "Ekbátana" eller "Ekbatáne - med en fiktiv umusikalsk pedant, sandsynligvis en historiker! Illusionsbruddet tydeliggør at det er den poetiske sandhed og den billedverden den skaber, der er digterens primære ærinde: kun i Digtet skabes sammenhæng i en ellers fragmenteret, kaotisk, diskontinuert, heterogen etc. verden. Derfor er digteren suveræn Lovgiver og Navngiver i sit eget univers. "Ekbátana"!

Et andet eksempel herpå gives i strofe 3, hvor digteren folder "Ekbátana" ud i et på én gang skødesløst og fascinerende billede: en personificeret by med "tusind henslængte Terassser", fuld af mystik og gåder, "Løngange, svimlende Mure", indbegrebet af det antikke Persien. Men også det sted "hvor Rosen er fra", som digtet hævder. "Ekbátana" som er "begravet i minder", kobler dermed tilbage til første strofe hvor netop "mit Hjærte" begyndte at drømme erotiske rose-drømme. Digter-jeg'ets egen kærlighedserindring får således verdenshistoriske dimensioner.

Dette understreges yderligere i strofe 4 hvor "Roser og Rim" nu sammenkædes, og den verdenshistoriske afstand spejles tilbage på digter-jeg'et. "Hin ... Vaar" opleves nu som fjern og "svunden", "som den Sol, der forsvandt bag Ekbátana". Men afstanden, der sættes, er et kalkuleret forsvindingsnummer, et led i digtets selvrefleksion. Den skal bebude en gentagelse, hvor ungdomsdrømmen om kærlighed, roser og rim bryder igennem og bliver til virkelighed "i Paris", mange år senere.

Denne oplevelse af meningsfylde i strofe 5 er omgivet af voldsomt sammensatte og suggerende billeder. For eksempel blev verden (som spejl) for digter-jeg'et "dyb og assyrisk og vis", hvor meningen her i lige så høj grad ligger i assonansernes og allitterationernes spil med y'er, i'er og s'er i en æstetisk tilfredsstillende musikalitet. Endnu ejendommeligere er den smukke synæstesi, "som blødte den yppigste ["y"/"i"] Oldtid endda..." Det er brugen af ordet 'blødte' i stedet for det banale valg, 'levede', der gør billedet produktivt. Oldtiden 'bløder' ligesom digter-jeg'ets sår, der nu er brudt op i skønhed og smerte. At leve er at bløde, lide, længes, elske: "Jeg har levet en Dag i Ekbátana". Mikrokosmos og makrokosmos, indre verden og ydre verden, nutid og fortid smelter sammen i én lykkelig formulering.

Strofe seks udvider billedet af jeg'ets eufori, akkompagneret af vellyd, "en Syrings ["s"/"y"/"i"/"s"] af Toner", der virker definitiv og konkluderende, jævnfør den trefoldigt faldende bevægelse: "Solfaldet"/ "Hjærtet sov ind"/"Solnedgang".

Imidlertid starter her også en ny korrespondance, en associationsrække, der kobler "Kroner" og "Højhed" i strofe 6 sammen med "Dronningelegem" i strofe 7 og udløser en "kongelig Fest" i strofe 8. Umiddelbart virker det, som om digteren for anden gang forstyrres af realhistoriske spørgsmål: det faktiske antikke Ekbátana, udgravningerne, de historiske levn etc. Men digressionen vendes igen til en mangesidet sammensat metafor, der får digtet til at slå endnu en saltomortale, altså: dødsspring: "En Rædsel, et Vanvid i Kileskrift på dit Dronningelegem - Ekbátana". Den dengang endnu ikke dechifrerede kileskrift, bliver til gådefulde hieroglyffer, skrifttegn på Ekbátanas "Dronningelegem". Skrivningen på kroppen antyder et erotisk spil.

En dronning kommunikerer implicit med en konge, som dernæst indskrives i strofe 8. 'Kongen' og 'dronningen' fordobler og forædler hermed digter-jeg'et og det elskede (men tabte?) kærlighedsobjekt. Rosen der udveksles imellem dem, er netop symbol på "al Livets Vellyst". Men det erotiske element hvor rosen blot "blev givet paa Skrømt", underordnes den poetiske dimension i digtet. For roser er her også forbundet med rim, højhed og dybde (vanvid), og således bliver rosen som "Tegn", "givet på Skrømt", et udtryk for Poesiens mirakuløse overskud. Det smukkeste for os i verden, rosen, er her i poesiens Ekbátana bare en grille - og i et glimt ser læseren en magisk verden af skønhed for sig hvor roser er ubetydelige i forhold de endnu større undere den rummer. Det eventuelle kærlighedstab som kan tænkes at være digtets udgangspunkt, vendes til kunstnerisk gevinst og fylde. Digterens verdenshistoriske smerte er produktiv: "som blødte den yppigste Oldtid endda..."

Den symbolistiske digter kan derfor ligesom Vor Herre efter skabelsen vende sig mod sit Værk: 'Og han så, at alt var godt'. Eller i Claussens udgave:

Da blev jeg taalmodig og stolt. Jeg har drømt
en dybere Lykke, end nogen har tømt.
Lad Syndflodens Vande mig bære herfra
- jeg har levet en Dag i Ekbátana.

Hermed har digtet gennem sit centrale symbol, "Ekbatana", produceret en illusion om en sammenhæng, en fylde og en dybde, der ikke eksisterer andetsteds end i digtet. Men fordi det netop eksisterer her, bliver det for digteren og læseren en erfaring og erindring, som gør forskel. En indre erfaring, der må erstatte de sammenbrudte traditionelle livstolkninger, og fungere som en ny selvstændig erkendelsesform, hinsides tidens Syndflod.

Og ungdommens-drømmmens perfekte digt "hvis Glans skulle synke, jeg ved ej hvorfra/ som når Solen gik ned i Ekbatana", hvad blev der af det? - Jamen, det står jo her lige foran vore øjne som et symbolistiske mirakel, en poetisk sandhed der er større og virkeligere end nogen anden sandhed.

Af Erik Jerlung, Køge Gymnasium

Johannes V. Jensen er en ejendommelig og fascinerende digter, bestemt ikke for fastholdere. I 90erne er han inspireret af symbolismen, men hans to romaner fra tiåret, Danskere og Einar Elkjær, har han egenhændigt ekskluderet fra forfatterskabet. Ved århundredeskiftet optræder han som realistisk hjemstavnsforfatter (Himmerlandshistorier), en slags tidlig magisk realisme-forfatter (Kongens Fald) og som europæisk modernist (Digte 1904). Samtidig eksperimenterer han med en selvopfundet genre, 'myter', som kombinerer novelle og ræsonnerende essay. En sådan skal vi kigge nærmere på: "Knokkelmanden" (1900), men også et eksempel fra hans journalistiske produktion AF: Den gotiske Renaissance (1901), artikler fra Spanien og Frankrig skrevet til danske aviser.

Knokkelmanden (1900)

Komposition med udsættelse og timing

Teksten er bemærkelsesværdig ved den markante komposition: To lige store hovedafsnit, der udspiller sig med et tidsspænd på nogle måneder, del i den provinsielle industriby, Krefeld, dels i Verdens industrielle storby London. De to afsnit spejler nøjagtigt hinanden i deres opbygning. Det første indledes med kort, men helt hypnotiserende beskrivelse af en kvinde:

Første Gang jeg saa hende var i Krefeld, en Vinteraften. Det er som mindes jeg et Dyr, saa blid og lidende var hun, saa forkommen og saa uendelig god. Hun hed Kate.

Men læseren narres og holdes hen i spændt forventning. Først kommer en lang beskrivelse af et trøstesløst vinterlandskab ved Rhinen. Mængden af adjektiver der angiver tomhed, fravær, indholdsløshed, udtømning giver en stærkt depressiv virkning. Tekstens jeg introduceres som den der "i et raslende sekundærtog" rejser gennem dette landskab for at stå af i Krefeld ved aftenstide hvor "alle Dampfløjter peb Fyraften, og Fabriksarbejderne i Tusindvis spyedes ud fra Værkstederne." Mislyden og passivkonstruktionen understreger det umenneskelige i situationen. Også lyset er kunstigt og koldt:

Lygterne var tændt men lyste ikke endnu. Da jeg senere paa Aftenen vandrede om i den sørgelige By saa jeg to blaahvide Buelamper over en Port og en grøn Ildskrift: Variete. Der gik jeg ind.

Varietéen tilbyder en blandet optræden af mere eller mindre talentløst indhold, men publikum, byens fattige arbejdere, har alligevel brug for selv denne sølle oplevelse: "Og alle disse trætte Fabriksslaver paa Tilskuerpladsen havde godt af hvad de saa og hørte, det lysnede i deres grove Ansigter." Først til sidst i showet op træder den Kate som blev introduceret så magisk stærkt i tekstens første linjer. Men igen skal der udsættes og times. For først skal hendes gyselige partner, en mager knokkelmand beskrives...

Teknikken er mesterlig, for hele tiden har læseren haft dette sug af længsel efter at høre denne Kate, og alt det forudgående er blevet farvet heraf. Samtidig har det bidraget til at forberede mødet med hende.

Andet hovedafsnit benytter nøjagtig den samme udsættelsesteknik, men nu er afsnittene med Rhinen, Krefeld, tilskuerne udskiftet med London, pladshunden, de prostituerede og sømanden. Men denne gang er jegets tomhedsfølelse accentueret, som om bevægelsen fra tysk provins til verden hovedstad har radikaliseret modernitetens smerteoplevelse.

Katharsisoplevelse i flere tempi

Men ellers er tekstens hovedærinde at undersøge kunstens særlige forløsende rolle, det allerede Aristoteles kaldt dens katharsiseffekt.

I myten tematiseres denne effekt, endda i flere tempi. Der er tale om en original refleksion over fænomenet. Men i overensstemmelse med mediet, en fiktiv novelle, er hensigten snarere at suggerere og at vise end at forklare.

I første del af teksten fremstilles en sådan katharsis-effekt i eksemplarisk form. Henvisningerne til Aristoteles er iøjnefaldende, helt ned i ordvalget: "Og alle disse trætte Fabriksslaver paa Tilskuerpladsen havde godt af hvad de saa og hørte, det lysnede i deres grove Ansigter". Et af numrene iscenesætter for deres øjne de menneskelige grundvilkårs tragedie i en "Livets og Dødens Duet":

Hen paa Aftenen optraadte Kate. Hun var i Grunden kun Nummer to i Ensemblet, hun assisterede en musikalsk Klovn. Men han gjorde Lykke paa Grund af sin gyselige Magerhed, sine Fødders enorme Længde og sin Hæshed; han var hæs som en Dødning. Kate dansede, hun var i blaa Silketrikots, hendes runde Ben rystede af Kulde ... og af Skræk. [...] Og dog smilede hun sødt og pigeagtigt; der var en Glorie om hendes Person. Som hun dansede der til den raa Knokkelmands Musik var hun en Aabenbaring af det eneste rige og fine i Verden. [...]

Nu fulgte den Duet som jeg aldrig siden har kunnet glemme. Kate stod ganske stille paa Tæerne og sang. Det var en lille gammeldags engelsk Vise, sunget med et smærteligt Skælmeri. Og rundt om hende der sang skrævede Benraden med sin brustne Luth, Strængen gav et Kvæk nu og da som en Kno mod en Kiste, og selv frembragte han et Omkvæd, et bredt, rustent Bræg -Mma!

Det lød forunderligt stærkt, Kates fine sværmeriske Sang og dette Mma, der var saa rystende musikalsk og saa ondt.

Mma!

Alle Tilskuerne sad stille. Og da den sære Tvesang deroppe var forbi havde alle de umælende Munde klaget! Jeg saa dem sukke saa at Skuldrene løftede sig, jeg saa paa deres Øjne at en Smærte var gaaet lægende gennem deres Sind.

Den sidste sætning "[...] en Smærte var gaaet lægende gennem deres Sind" er identisk med Aristoteles' forklaring på fænomenet.

Scenen er som sagt indrammet af en skildring af fortællerens egen eksistentielle ensomhed i en moderne, fragmenteret og traditionsløs verden, præget af hæslig, industrialiseret bykultur, dels i Krefeld, dels senere samme år i London:

Mit Værelse vendte ud til et Tømmeroplag, og her gik der hver Nat en stor sort Pladshund. Den truede og gnirrede troligt hele Natten. [...] Den stod stille Timer i Træk som en sort og farlig Sprængkraft dernede. Hvor var der Ondskab og Kval i denne Vaagen af en vild Hund! Jeg smed i Nattens Stilhed Brænde ned paa den, naar den knurrede, og mens Byen London murrede i Søvne hørte jeg hvor Hunden blev tavs, mens den splittede Træstykkerne til Spaaner i sine fraadende Tænder.

[...] Men hver Aften, hver Aften, naar jeg kom hjem og ledte efter Nøglen i min Lomme, hørte jeg en sagte Piben ud fra Nøglehullet i min Dør, en hørlig Træk af Tomheden derinde.

Jeg lyttede. Hør hvor det sang utydeligt og bange. Den Dør skulde jeg alene aabne, inde i den forfærdelige Stue ventede en Ensomhed, som jeg alene havde Nøglen til.

Som et modstykke til denne modernitetsspleen gives et portræt af et menneske, en døende sømand, der angiveligt repræsenterer forestillingen om en mere enkel, mere autentisk, men ikke længere mulig fortid:

[...] Naar jeg gik ned ad Trapperne stod der undertiden en Dør aaben til et Værelse paa anden Sal, og der saa jeg en gammel Mand ligge i Sengen. Det var en forhenværende Sømand, tænkte jeg mig, der havde lejet sig ind for sine sidste Midler. Han laa altid proper og kraftesløs med sit graa Hoved paa Puden; Hænderne, hvorpaa der var tatoveret Ankere og Bogstaver, havde han foldet taknemligt foran sig paa Dynen. For hver Dag der gik saa jeg hvor han var bjærget, hvor underfundigt og komfortabelt han laa der og døde.

I London løber fortælleren ved et tilfælde igen ind i gøglerparret, Kate og Knokkelmanden, som han havde oplevet tidligere samme vinter. Og gentagelsen, erindringen giver anledning til et stykke erkendelsesarbejde, der samtidig er skildret som en katharsisoplevelse, denne gang fortællerens:

[...] Det er bleven til en Myte i min Erindring altsammen - Hunden og Sømanden, Knokkelmanden og Kate. Hende fik jeg at se igen. Jeg faldt en Aften ind i en Variete, hvor hun og Knokkelmanden optrådte. De havde ikke forandret sig en Smule, de gav nøjagtig de samme Numre som den Aften i Krefeld.

Men da jeg nu hørte Tvesangen igen, Kates lille smærtelig skælmske Vise og den skindmagre Abes dybe, musikalske Ravnesang, da slog det mig at det var en Livets og Dødens Duet jeg hørte. Ak ja, Kate, den fine og mishandlede Kvinde, der smilede og sang saa at alt blev ømt og gyldent - og saa denne Satan med det sminkede Kranium, der er musikalsk, der har Talent, Manden som hele sit Liv igennem slaar og knuser og Ødelægger! Jo! , Kates skære Stemme vakte alle Længsler, og den rustne Bas rundt om hende manede grinende ... Mma. (mine understregninger)'

De understregede udråbsord markerer begreberne medynk og frygt som Aristoteles hævdede karakteriserede den kathartiske oplevelse, ligesom ækvivalensrækken Hunden/Sømanden, Knokkelmanden/Kate illustrerer dels den overordnede tematik, dels det tragiske dominansforhold termerne imellem. Og til overmål demonstreres denne effekt helt ned i tekstens detaljer: rytme/melodi, brud/kontinuum, konsonant/vokal, hård/blød lyd-valør etc.

Teksten har altså nærmet sig sin pointe først gennem fortællerens skildring af tilskuernes katharsis, dernæst den tilsvarende skildring af fortællerens. Til sidste inddrages læseren som aktiv karthartisk medspiller i mytens slutning:

[...] En Dag da jeg kom ned ad Trapperne stod Døren ind til Sømanden igen aaben. Lagnet var slaaet pynteligt op over hans Ansigt, Formen af Hovedet kunde skelnes. Han var død. Med ham døde Bevidstheden om saa og saa mange Kryds rundt Kap det gode Haab. Med ham sluktes Erindringen om den og den Dravat i Spanskesøen - Glimt af Dovers Kridtklint - fulde Fregatsejl under Sydamerikas Kyst, Sorgtider og Letsind. Med ham døde Mindet om en Ring af Mennesker, troløse Folk og lystige Folk... Havnestæders ubarmhjærtige Piger ... hvide Veninder ... kanelbrune Kvinder i Batavia.

Mma! Mma!

I denne tredje katharsis-omgang er "det gode Haab" for længst passeret: liv slukkes, erindring slettes, ringen klippes over. Og læseren konsumerer de sidste rester af en tekst, hvor skriftens scene overtages af diakritiske tegn, spatieringer, tankestreger og prikker, mens teksten selv går i stykker, splintret af det brægende 'stød' i knokkelmandens "Mma" - som træstykkerne mellem hundens "fraadende Tænder". Men den kathartiske og skæbnesvangre indsigt, der hermed overlades til læseren, er ejendommeligt nok løftende og lystfyldt, fordi den formidles i en kunstnerisk smuk og tilfredsstillende form: Der kan sættes ord og billeder på modernitetens smerte. Erkendelsen er ikke suicidal, men snarere vemodigt desillusioneret.

Note: Denne analyse-skitse koncentrerer sig især om katharsis-tematikken. Men bemærk den hermed forbundne moderne kunstnermyte: kunstneren, forfatteren spejler sig i Knokkelmanden, "denne Satan med det sminkede Kranium, der er musikalsk, der har Talent, Manden som hele sit Liv igennem slaar og knuser og Ødelægger". - For at kunne skabe fascinerende fiktivt liv må kunstneren selv knuse og forbruge liv omkring sig. Det er den pris, han må betale for at få adgang til katharsis og give gaven videre?". Også Poe i "Det ovale portræt" var inde på denne moderne, ikke-romantiske kunstneropfattelse hvor kunstneren nærmer sig vampyr-figuren.

Af dansk-, filosofi og historielærer Jens Frørup Madsen, Tønder Gymnasium.

I meget grove træk kan man inddele 1800-tallets litteratur i tre perioder med hver deres karakteristika:

Symbolismen, kaldes også 'Halvfemserne', 'Det sjælelige gennembrud' eller 'Nyromantikken':

Symbolismen står i opposition til realisme og naturalisme. I Danmark fik symbolismen karakter af et decideret opgør med naturalismens realisme og problemdebat. I stedet for objektivitet og realistisk virkelighedsgengivelse blev naturens fænomener blot til symboler på følelser, stemninger, sjælelige sindstilstande og kunsten selv. Symbolismen benævnes bl.a. som "Det sjælelige gennembrud" og som nyromantik.

Symbolismen opstod i Frankrig i løbet af 1870'erne og 80'erne. Herfra bredte den sig til resten af Europa.

I Danmark var det Johannes Jørgensen der skrev de første polemiske artikler om symbolisme i 1891 og senere var med til at grundlægge symbolisternes tidsskrift "Taarnet" (1893-94). Johannes Jørgensen introducerede flere af de franske symbolister på dansk, bl.a. Charles Baudelaire (1827-67) og Paul Verlaine (1844-96) og forsøgte med begrænset held at forny den danske litteratur som Georg Brandes tidligere havde gjort.

Johannes Jørgensen der senere konverterede til katolicismen, var egentlig ikke selv så meget på bølgelængde med de franske symbolister som de øvrige danske symbolister, Sophus Claussen, Viggo Stuckenberg, Helge Rohde og Ludvig Holstein. Hos disse er romantikkens tro på en guddommelig harmoni afløst af en interesse for det dunkle og irrationelle og en tro på at man kun ved hjælp af kunsten kan overvinde manglen på harmoni og følelsen af fremmedhed.

Hvor den romantiske kunstner ved hjælp af sin særlige genialitet intuitivt kunne ane den bagvedliggende, guddommelige harmoni, må symbolisterne selv skabe den i deres kunst. Andre former for harmoni findes nemlig ikke for symbolisterne.

Symbolismen er præget af fremmedhedsfølelse og et mismod, en slags pessimisme ved århundredets slutning som man på fransk har benævnt "fin de siecle". Den manglende optimisme afløses af en forfinet og dekadent kunstdyrkelse.

Hvor det for romantikerne var ideernes verden og for naturalisterne den ydre, reelle verden, er det for symbolisterne den indre verden, den sjælelige virkelighed, der er det centrale.

Hvor den romantiske digter i sin kunst skal afspejle ideernes verden og hvor naturalisten skal gengive virkeligheden efter naturvidenskabelige principper, skal symbolisten skabe en ny verden i eller med sin kunst.

Johannes Jørgensen var den første og i begyndelsen den mest kendte af de danske symbolister. Eftertiden har udnævnt Sophus Claussen til at være den bedste digter blandt symbolisterne. Han adskiller sig til gengæld lidt fra de franske symbolister ved en mere livsbekræftende erotisk digtning og et mere lyst livs- og kunstsyn.