Herunder gengives to læretekster, der begge handler om dokumentarfilm-genrer, men er formuleret lidt forskelligt.

Uddrag af artikel af Gitte Rose for AVU-medier - Levende læring, 2011.

Bill Nichols (f. 1942), der er en af dokumentarfilmens væsentligste teoretikere, skelner i mellem 6 forskellige slags dokumentarformer defineret efter fortællerroller (Introduction to Documentary, 2001).

Disse 6 måder har udviklet sig fra dokumentarfilmens tidlige fase i 1920'erne til nu. Som Nichols påpeger, kan man dog sjældent se disse typer i ren form.

De 6 former er:

Den poetiske dokumentar (det æstetiske og formmæssige betones)

Den poetiske repræsentationstype nedtoner det retoriske element (overtalelsen) og forsøger i stedet at gengive en bestemt måde at opleve virkeligheden på. Gennem rytme og form forsøger disse film at spille på det følelsesmæssige. Fokus er ikke at give en eksakt fremstilling af en faktuel virkelighed, men gennem en bestemt tone at beskrive filmskaberens forestilling om denne.

Filmene kan være impressionistiske og fragmentariske og betragtes ofte som avantgardistiske i stil (som fx Reggio's Koyannisqatsi, 1982).

Klassiske eksempler på formen er Joris Ivens' Rain (1928) og Walter Ruttmanns Berlin - Die sinfonie der grossstadt (1927).

Endvidere er den klassiske engelske dokumentarfilm Nightmail (Watt & Wright, 1936) præget af stilen. Filmen fortæller ellers temmelig nøgternt om et posttogs rejse fra London til Glasgow, men filmen har også en visuel poetisk tone gennem brugen af fx musik, oplæsning af digte, symbolske billeder m.m.

Den forklarende dokumentar (den klassiske dokumentarfilm)

Den forklarende dokumentar lægger større vægt på de retoriske virkemidler og argumentationen end vi ser i den poetiske stil. Stil henvender sig autoritativt direkte til tilskueren gennem et kommenterende lydspor, enten som Voice of God, hvor den talende ikke er til stede i billedet (ekstra-diegetisk fortæller), eller som Voice of authority, hvor den, som taler, også er til stede i billedet (diegetisk fortæller).

Denne type dokumentarfilm forsøger i høj grad at formidle autoritativt med ønske om at beskrive emnets relevans gennem en velbegrundet argumentation.

Denne form dominerer stadig fx nyhedsindslag på CNN og udsendelser på History Channel - og det kan betragtes som den klassiske form for dokumentarfilm. Grierson har selv påpeget at bevægelsen fra det poetiske til det forklarende skyldes en højere grad af fokus på sociale problemstillinger i filmene - med højere grad af fokus på information og overtalelse.

Som eksempel herpå kan nævnes den klassiske dokumentarfilm Flahertys Nanook of the North der i høj grad anvender iscenesættelse.

Eskimoerne blev iført nationaldragter, som de normalt ikke brugte, og fangerens kamp med en sæl blev redigeret i klipperummet. Beskrivelsen af sælfangsten er dog ofte anvendt som eksempel på at virkeligheden uredigeret bliver eksponeret i dokumentarfilm - og det tilsyneladende fravalg af klipning har i mange aspekter været betragtet som en norm i dokumentarfilmen.

Et andet klassisk eksempel John Griersons Drifter (1929).

Den observerende dokumentar ('fluen på væggen')

I 1960'erne udviklede det tekniske filmudstyr sig, og med det håndholdte kamera blev det muligt at optage lyd og billede synkront på stedet. Nu var muligheden for at optage, hvad der skete, mens det skete, til stede. I den observerende dokumentar opfattes dette som den rene dokumentariske form og stilen fravælger bl.a. brug af forklarende titelsekvenser, voice-over kommentarer samt brug af musik. Fokus var på observationen af det spontane.

Den observerende dokumentarfilm er ofte blevet betragtet som mere objektiv end den klassiske, fordi instruktøren ikke griber så meget ind i det, der sker foran kameraet. Denne stil stiller dog alligevel spørgsmål ved dokumentaristens rolle. Hvordan vil kameraets tilstedeværelse påvirke de mennesker, der medvirker? Hvor meget bør dokumentaristen informere de deltagende om filmens overordnede projekt? Hvornår bør observanden gribe ind? Er stilen helt voyeristisk? osv.

Som eksempler på denne form kan nævnes retningerne direct cinema (en overvejende amerikansk retning) og film som O'Dreamland (Anderson, 1953), Les Racquetteurs (Gilles Groulx og Michel Brault, 1958) og koncertfilmen med The Rolling Stones Gimme Shelter (Albert & David Maysles og Charlotte Zwerin, 1970).

Direct Cinema, amerikansk dokumentarfilmbevægelse, opstået i begyndelsen af 1960'erne. Direct Cinema søgte som den samtidige franske cinéma vérité-bevægelse at registrere den sociale og politiske virkelighed i ubevogtede øjeblikke. I modsætning til cinéma vérités der anvendte aktiv provokation var Direct Cinema kendetegnet ved passiv observation.

Et eksempel på den observerende stil ses i eksempelvis koncertfilmen, Gimme Shelter (1970) om en Rolling Stones koncert i Californien. Her gives en afdækning af et forløb, som ikke tillægges fortolkning, men instruktøren tog sit kamera med til en spændingsfyldt situation og ventede på en krise. Dette skete også med det berygtede mord ved Altamont-koncerten.

Den interaktive dokumentar (filmholdet deltager i handlingen)

Modreaktionen på den observerende stil blev overvejende skabt i 1960'erne med den interaktive dokumentar - hvor man betonede en mere deltagende stil der ikke skjulte filmens medie eller instruktør. Hvor den observerende dokumentar forsøger at give indtryk af, hvordan det er at være i en given situation, forsøger den interaktive dokumentar at beskrive, hvordan det er at være filmskaber i en given situation og i høj grad, hvordan kameraet tilstedeværelse påvirker den enkelte situation. Metoden blev anvendt af cinema verité i Frankrig med bl.a. Edgar Morin og Jean Rouch (Chronique d'un ete, 1961), hvor Filmskaberen optræder både som efterforsker (a la antropologen) og som den reflekterende ansvarlige aktør, som betragter, det vi ser, han ser.

Fransk cinéma vérité brugte, i modsætning til direct cinema, en aktiv instruktør, som var synlig i filmen, da ideen om, at "virkeligheden opstod i konfrontationen" var dominerende. Den måske mest berømte eksponent for formen er nok Michael Moore, der går ind i filmen for at fremprovokere synspunkter og helt fravælger objektiviteten.

Den refleksive dokumentar

Denne type forholder sig først og fremmest til selve mediet. Dog er fokus flyttet til tilskueren. Denne form kan ses som en direkte modreaktion på de realismeformer, som genren har været påvirket af. Den refleksive dokumentarfilm fokuserer på hvordan og hvad, der kommer ud af processen. Med denne stil, som etableredes i 1980'erne, reflekteres både form og indhold. På denne måde inviteres tilskueren til at overveje genrens muligheder. Nichols påpeger, at denne type sætter dokumentarfilmens grundvilkår under lup. Således forsøger denne form ikke at bidrage med nye informationer til tilskueren, men derimod gør den tilskueren opmærksom på de informationer og måden, de præsenteres på i mødet med medierne.

Formen skal bl.a. ses i perspektivet af den postmodernistiske debat omkring autencitet og dokumentarisme i 70'erne og 80'erne. For at være autentiske fremhævedes det at man var tvunget til at synliggøre de tekstlige konstruktioner som ligger bag filmene.

Som eksempel og forløber kan nævnes Dziga Vertovs Manden med kameraet (1929), der eksempelvis fremviser optagelser af selve filmoptagelserne og redigeringen.

Den refleksive dokumentar forholder sig ofte til politiske problemstillinger, som eksempelvis 1970'ernes feministiske dokumentarbølge.

Mange af disse film forsøgte at problematisere konventioner og politiske problemstillinger. Feministiske film som Joyce at Thirtyfour (1972) og Growing Up Female (1970) forsøgte i høj grad også at stille skarpt på den diskrimination, der foregår i samfundet.

Den performative dokumentar (filmholdet skaber en stor del af handlingen ved sin intervention eller via film-planlagte events)

Som den poetiske type stiller den performative dokumentar spørgsmål ved vidensbegrebet. Den understreger, at mening (og hermed betydning) er en subjektiv størrelse. Formålet er at problematisere de generelle processer, som er på spil i samfundet. Med denne form, som blev etableret i 1980'erne, er det subjektive perspektiv klart. Vi inviteres til at følge en person for at kunne sætte os i dennes sted. Den performative dokumentarist forsøger hele tiden at minde os om, at verden er mere end de visuelle indtryk, som tilskueren fortolker den i forhold til. Den performative form anvender ikke argumentatoriske greb. Denne form forsøger ikke at overtale tilskueren, men henvender sig i stedet til denne emotionelt og ekspressivt. Det referentielle nedtones til fordel for en fokusering på det personlige udtryk, inklusive instruktørens subjektive perspektiv (og/eller personlige engagement).

The selling of a serial killer (1992) af Nick Broomfield er et illustrativt eksempel på den performative form. Ved at anvende materiale som andre instruktører ville lade ligge på gulvet i klipperummet, fx et fejlslået forsøg på at interviewe seriemorderen Aileen Wuornos, har hans film mere fokus på at lave en dokumentar end noget andet.

Model over de forskellige dokumentarformer

De forskellige dokumentarformer i nedenstående model optræder i praksis ofte i hybridformer (blandingsformer). Fx er dokumentarfilmen En forårsdag i helvede (Leth, 1976) om et professionelt en-dags-cykelløb således nok overvejende den forklarende form, men det poetiske spiller i høj grad også ind og er med til at forsøge at give seeren en forståelse for løbets episke og æstetiske dimensioner. Speakeren sætter os ind i tingene, men samtidig bruges de poetiske virkemidler til at give seeren et mere oplevelsesorienteret indtryk of begivenhederne.

Af cand.mag. i dansk og religion Jan Aasbjerg Haugaard Petersen, Rysensteen Gymnasium (2013). Se Jans egen hjemmeside.

Bill Nichols opererer med seks former for dokumentarfilm:

• den forklarende fremstillingsform
• den objektive fremstillingsform
• den deltagende fremstillingsform
• den performative fremstillingsform
• den poetiske fremstillingsform
• den refleksive fremstillingsform

De vil alle blive præsenteret i det nedenstående. I mange tilfælde vil dokumentarfilm trække på forskellige fremstillingsformer og ikke holde sig til en enkelt.

En alvidende fortæller anvendes til at tale direkte til seeren. Typisk er den alvidende fortæller en voice-over, idet den kan høres, men ikke ses, men der findes også eksempler på, at den alvidende fortæller optræder i filmen som en person.

Fortællerens rolle er typisk at forklare og illustrerer, hvad vi ser. Men fortælleren forklarer os også, hvilke sammenhænge vi skal se, så det vi skal se og opfatte bliver tilrettelagt klart fra den alvidende fortællers side. Derfor får den alvidende fortællerstemme en højere status end billedsiden, da det er stemmen, der overbeviser og forklarer os, og billedsiden fungerer for belæg for det, fortælleren fortæller os.

Det er fortælleren, der konkluderer for os i sit forsøg på at overbevise os om det perspektiv, som en film har lagt på en given begivenhed. Det er hos fortælleren, at vi skal finde hovedpåstanden, og billedsiden fungerer som belæg. På den måde kan den forklarende fremstillingsform minde om reportagen, hvor det også er journalisten, der binder nyheden sammen og konkluderer på forhånd på det, de interviewede siger til kameraet.
Den forklarende fremstillingsform appellerer og anvender/bygger på almen fornuft; de kulturelle værdier, man finder væsentlige og er enige om på det givne historiske tidspunkt. Men den kan også forsøge at være et argument i en debat om en given kulturel værdi.

Se et eksempel på den forklarende fremstillingsform - en voice-over forklarer for seeren:

Fortælleren er her implicit og den observerende film er en optagelse af livet som det foregår nu og her.

I den rendyrkede observerende fremstillingsform er der ingen voice-over eller kommentarspor som i den forklarende fremstillingsform. Der vil heller ikke være deciderede interviews. Seeren ser det, der er og det, der sker. Det er som om kameraet er blevet tændt og er stillet op, men at karaktererne ikke registrerer det eller i hvert fald ikke forholder sig direkte til kameraet. Her opstår der er en realitetsproblematik: kan vi være sikre på, at de filmende optræder helt præcist sådan foran kameraet som de ville gøre uden kameraet? Ville de filmede handle anderledes, hvis kameraet ikke optog. Det kan vi i bund og grund aldrig afgøre, for vi har ikke andet end optagelsen af holde os til (vi kan ikke selv være til stede, og hvis vi var, ville dette givetvis også påvirke aktørerne).

Et andet problem er af etisk karakter: Instruktøren optager kun, hvad der foregår, og blander sig ikke i begivenhedernes gang, men skal instruktøren gribe ind, hvis aktørerne udsætter sig selv eller andre for fare? Aktørerne ville ikke ændre deres adfærd, hvis instruktøren ikke var tilstede, og derfor ville de udsætte sig eller andre for fare, hvad enten instruktøren var til stede eller ej. Hvis instruktøren griber ind, så griber hun også ind i aktørernes handling og ændrer dem, og derved er instruktøren ikke længere observerende, men bliver indirekte en del af handlingen. En bieffekt af at gribe ind er således, at filmen anderledes end det, den oprindeligt ville vise.

Dette uddrag af dokumentarfilmen Armadillo er et eksempel på en observerende fremstillingsform:

Den deltagende fremstillingsform fremstiller, hvordan det for filmproducenten er at være i et andet miljø – eller indeholder interviews af en eller få personer, der vidner om at være i et andet miljø. Man observerer ikke blot det andet miljø ude fra (observerende fremstillingsform), men går ind i det andet miljø og mærker, hvordan det andet miljø er på sin egen krop.

Seeren forventer et indblik i, hvordan det er at være i det andet miljø, og det bygger på en grundlæggende forudsætning om, at seeren kan identificere os med den, der besøger det andet miljø. Interviewet anvendes – det er et helt væsentligt element for deltagende fremstillingsform i mødet imellem filmproducenten og de aktører, der er i det andet miljø.

Dokumentarfilm baseret på interview kategoriseres også som den deltagende fremstillingsform, selvom producenten så ikke længere er på besøg i det fremmede miljø, men i stedet filmer vidnesbyrd fra miljøet – uden en forklarende voice-over.

I filmen Supersize me er den amerikanske instruktør Morgan Spurlock selv en del af et andet miljø - de, der alene lever af mad fra McDonalds. Her vises et 7 minutters sammenklip af filmen:

Den performative fremstillingsform stiller spørgsmålstegn ved, hvad der er viden. Den understreger kompleksiteten i vores viden og vores forståelse ved at fremhæve subjektiviteten og det affektive i vores viden. Der lægges vægt på subjektets oplevelse, forståelse og erindring, som adskiller sig fra den faktiske beretning.

Det er altså spændet imellem den subjektive oplevelse og hvad der virkelig skete, der er filmens fokus. Det kan eksempelvis være en befolkningsgruppes opfattelse – en social subjektivitet, oftest af undertrykte eller misforståede såsom minoriteter, bøsse-lesbiske.

Den performative fremstillingsform lyder parolen: vi taler til os selv om os selv, frem for at tale om dem til os.

Dokumentarfilm inden for denne genre udgør typisk ikke en argument med en overordnet påstand i gængs forstand, men forsøger at vise forskelligheden i opfattelse af en begivenhed eller forskelle i opfattelsen, og oftest vil den performative fremstillingsform lægge vægt på det subjektive og bryder med den konventionelle narrative fremstillingsform.

Jørgen Leths film 66 scener fra Amerika viser 66 forskellige scener fra USA - sidestillede fragmenter af forskellige personer og steder. Her er et ganske kort uddrag på 1½ minut:

Denne form for dokumentarfilm har sin oprindelse i den modernistiske avantgarde kunst. Den poetiske fremstillingsform holder sig ikke stringent til tid og sted, men er mere løst funderet og giver en oplevelse af sammenhæng ved at sidestille elementer, som ikke er sidestillet i tid eller sted. Der er derfor ikke nødvendigvis et handlingsforløb, og personer, karakterer, optræder heller ikke som konkrete personer eller karakterer med psykologisk dybde, men er med til at give opfattelsen af en oplevelse.

Den poetiske fremstillings form er et udtryk for en anden form for argumentation end i de øvrige genre, idet der er lagt vægt på: tone, affekt (påvirkning) og stemning frem for at skabe en klar argumentation. Det bliver mere form og et eksperiment med formen og det, man kan få ud af formen – det bliver eksempelvis en dokumentar om fart frem for en dokumentar om et konkret tog eller en dokumentar om de skygger, en skulptur danner, frem for en dokumentar om skulpturen.

Instruktøren gengiver virkeligheden ud fra fragmenter, personlige indtryk, usammenhængende handlinger og løse associationer, og der er derfor ikke den samme betydning og helhed, som man normalt forbinder med den traditionelle fortælling.

Den refleksive fremstillingsform illustrerer problemer med at vise seeren den historiske, virkelige verden – altså en form for meta-film. Den forholder sig til, hvordan vi repræsenterer og fremstiller verden, frem for hvordan verden ser ud, og den peger på dokumentaren som en konstruktion, der ikke er virkelighed, men netop problematiserer deres virkelighedsgengivelse.

Kilde: Jan Aasbjerg Haugaard Petersens hjemmeside: https://www.gymdansk.dk/typer-af-dokumentarfilm.html, 2019.